3. Sociální a kulturní mobilita umění
A. V čase
1. Dynamika umělecké substruktury
    V prvotně pospolné skupině lidé dokonale prožívali duchovní krásu, která vyniká nad krásu smyslovou. Pralidé ve svém dokonalém zakoušení krásy vědomě a svobodně nazírali Boží krásu, která jim byla měřítkem veškeré přirozené krásy. Líbilo se jim vše, co takto nazírali, a nazírali to dokonale.
Dobro se neliší od krásy věcně, nýbrž logicky. Každá věc je ve vztahu ke své podstatě krásná, právě tak, jako je dobrá a dokonalá. Vnitřní krása, tvořící nedílnou jednotu s podstatou věci, je všeobecnou vlastností jsoucna. Podstatná krása byla tedy lidem v pravěku zřejmá u všech věcí. Vždyť pralidé jako takové nebyli omezeni ve svém chápání. Mohli tedy plně chápat podstatu všech věcí.
     Lidskému rozumu je vlastní jasné a názorné poznávání pravdy. Vzhledem k tomu že se člověk v prvotně pospolné skupině nesetkával s obtížemi při svém poznávání, nalézal v něm dokonalé zalíbení. Nazírání pravdy mu bylo dokonalou rozkoší, které lze chápat i jako dokonalou estetickou zálibu. Jakmile pračlověk poznával nějakou věc, vznikal v jeho nitru pocit libosti, doprovázející duševní požitek. Vzhledem k dokonalosti poznání pralidí byl tento prožitek dokonalý. U pralidské sociální skupiny se spojovalo v jedno: estetické zakoušení krásy stvoření, tvůrce krásných děl i dílo samotné.
      Rozklad jednoty uživatele krásného díla, tvůrce díla i díla samého nastal v prvotně pospolné skupině zároveň s podstatným zánikem snadné a přímé vnímavosti člověka vůči dokonalé kráse všech věcí; případně, podmíněně se však tento rozklad dokonalé estetické vnímavosti, jakož i jednoty krásného díla s jeho tvůrcem i uživatelem, podléhal nyní přirozenému postupnému vývoji.
      Příznačným rysem starověkého umění je prohlubující se rozkol umělecké substruktury na část, která má trvalý význam a hodnotu pro žijící lidskou skupinu, a na část, nemající trvalý význam pro žijící lidskou skupinu. Dalším rysem je i to, že díla s nepomíjející hodnotou pro žijící lidskou skupinu jsou postupně víc a více společensky opomíjena. Tento přirozený vývoj všeobecně vrcholí ve lhostejnosti starověké společnosti vůči kráse, a v nerozlišeném smíchání krásy duchovní se smyslovou.
a) Co se týká starověkého umění, dokonale vyjadřujícího subjektivní duchovní podstatu společnosti, vymyká se přirozenému vývoji starověkého umění jako takového. Umělci zde používají ke krásnému projevu především sebe samých, resp. sami zpřítomňují krásné dílo. Jsou to např. starozákonní proroci, žalmisté, ale i svatopisci, píšící z vnuknutí Ducha svatého.
b) Na rozdíl od tohoto umění vyvoleného lidu Božího ostatní umění starověku, pokud se výrazně projevilo, postrádalo hodnotu pro žijící lidskou skupinu. Okázalé uctívání mrtvých předků buď ustrnulo v povrchní etice a vypočítavém uctívání mrtvých předků ze strachu před jejich duchy, a tato strnulost se projevila i v umění, jako např. v Číně (1), nebo to přispělo ke kultu smrti, poskytujícího umění zvláštní podněty: zde se zrodila monumentální architektura jako obor, sloužící stejným dílem kultu mrtvých jako kultu bohů; sochařství i malířství monumentálního měřítka a nových výrazových možností, sloužící hlavně znázorňování zemřelých a bohů.
      Přesvědčení, že posmrtný život člověka je podmíněn zachováním jeho tělesných pozůstatků a jeho bezpečným uložením v hrobce, nutkala k budování masivních kamenných hrobek. tato zásada ovládala i architekturu chrámů, jimiž se někteří panovníci marně snažili zajistit své posmrtné trvání i stálou přízeň bohů. Z těchto předpokladů se vyvinula i svérázná estetika a sloh egyptské architektury. (2)
     Jako v Egyptě, tak i v Babylonii sloužilo umění kultu mrtvých a bohům, jejichž pozemským zástupcem byl kněz-král. Kněžský ráz státu byl v Mezopotámii výraznější než v Egyptě. Působil na vývoj umění směrem k monumentalitě; chrámová architektura zde původně nerozlišeně splývala s palácovou architekturou, a rovněž výtvarné umění se tu slévala ve směs služby, platící mrtvým, bohům a králi. (3)
      Řecké umění od počátku lnulo ke kultu mrtvých a polyteismu, třebaže se záhy uvolnilo z křečovité závislosti na nich. Homér a Hesiod vytvořili podobu bohů v zušlechtěných lidských podobách. to se projevilo i v sochařství. Obludné postavy orientální ustoupily idealizované podobě lidské. Oblíbenost tělocviku, plynoucího ze stálého vojenského výcviku, vedla umělce k dokonalejšímu podání těla a zbavila i kamenné postavy egyptské strnulosti. (4)
      Zatímco řecké umění se vyvinulo na stavbě chrámů a náhrobků a v době svého rozmachu bylo ve službách kultu mrtvých a polyteismu, římské umění bylo zejména v době svého rozmachu ve službách zbožněného státu. Sloužilo přepychu a blahobytu úzké společenské vrstvy. S růstem římského panství vzrůstal počet státem uznaných bohů, a umění stále více sloužilo kromě státu, také polyteismu. (5) V římské říši se starověké umění dokonale vyčerpalo. Ocitlo se na konci svého případného vývoje. Umělecká tvorba nerozlišeně splynula s polyteismem. Docela se oddělila od svého autora i od svého uživatele. Došlo k úplnému rozpadu jednoty díla, umělce a obecenstva.
     Následování další fáze vývoje umění je přirozeně nevysvětlitelné. Dochází k tomu působením nadpřirozeného činitele. V Kristu se nadpřirozeně dokonale spojuje Tvůrce krásného Díla, Dílo samotné i Uživatel tohoto Díla. Autor se ve svém životním Díle vědomě a dobrovolně stává obětí všeobecné zvrácenosti a lhostejnosti lidí. Smrtí Bohočlověka a jejím nadpřirozeným překonáním, dochází v subjektivní duchovní podstatě k světové revoluci mimo jiné také v oblasti umění. V celé lidské skupině se rázem podstatně obnovuje estetická vnímavost. Rovněž je navázáno podstatné spojení mezi tvůrcem krásného díla, dílem samotným a příjemcem či uživatelem díla. Po stránce případných objektivních podmínek ovšem k obnově estetické vnímavosti vykoupeného Božího lidu a ke sjednocení tvůrce, díla i uživatele díla nedochází naráz, nýbrž postupně, během přirozeného vývoje, který se lidské skupině otevřel v Kristu.
      Umění vykoupeného Božího lidu všeobecně postupně směřuje ve svých případných podmínkách k úplnému sjednocení autora uměleckého díla, díla samotného a příjemce, užívající daného díla, zatímco v subjektivní duchovní podstatě je této integrace skrze Krista a v Kristu navěky dosaženo. Vývoj konkrétního umění Božího lidu však nepokračuje docela plynule, rovnoměrně ani jednostejně. Umělec jako člověk je nadán svobodnou vůlí. Tuto svobodu mu nikdo na světě nemá právo upírat. Pokud se jeho umění vyvíjí v souladu s jeho přirozeností, pak se v něm a v jeho díle rozvíjí umění Božího lidu ; tozn. pokud autor ve své tvorbě přímo usiluje o pravdivý sebevýraz, a jako člověk má přitom na zřeteli duchovní, podstatné zdokonalení v pravdě a kráse, potom je jeho dílo estetickým přínosem celému Božímu lidu. Jestliže se některé umění případně vyvíjí pod vlivem zjitřené jizvy Kristem uzdravené rány v lidské přirozenosti, pak v něm vývoj umění Božího lidu vázne nebo se obrací zpět, či prostě osciluje mezi stagnací a regresem. Přitom je charakteristické, že ani pokrok ani úpadek nejsou v rámci lidské přirozenosti nikdy trvalé, a že případný úpadek některého umění po Kristu nemůže být už nikdy úplným zánikem umění, ani všeobecnou krizí umění, ani totálním rozkladem jednoty umění, jeho autora a příjemce umění.
      V umění vykoupeného Božího lidu nelze na jedné straně přehlížet výskyt tvůrčích osobností, které nejenže jsou v subjektivní duchovní podstatě esteticky vnímavé a umělecky tvořivé, ale navíc v sobě se zvláštní Boží milostí zahrnují celý Boží lid jako umělecky tvořivý a esteticky vnímavý také jako případnou podmínku této tvorby a estetického vnímání. (Sv.Jan Fiesole, zv. fra Angelico, sv.Terezie z Avily, sv.Tomáš Akv. jako autor hymnů, aj.) Jejich výtvory jsou nepřekonatelné a budou trvale provázet Boží lid na jeho pouti dějinami.
     Na druhé straně nelze přehlížet přítomnost některých jedinců, kteří jsou sice vnímaví vůči kráse, a mají předpoklady k umělecké tvorbě, a přece prakticky tlumí své případné umělecké nadání nebo je promarňují či zneužívají k předvádění děl, oslavujících smrt, zánik člověka, jeho degeneraci, rozpad lidské skupiny nebo zničení její kultury, apod. Nalézají zalíbení v předmětech ošklivých a činnostech zrůdných či patologických, škodících člověku i celé lidské skupině. Jejich díla v subjektivní duchovní podstatě zanikají v okamžiku jejich vytvoření, třebaže případně objektivně trvají a procházejí delším "poločasem" rozpadu. Tato díla jsou případně často překonávána samotnými jejich autory, totiž jejich následujícími díly.
      Vývoj umění vykoupeného Božího lidu postupuje od raných struktur byzantských a románských, přes vrcholné umění gotické, renesanční a barokní, k umění nové doby.
      Raně křesťanské umění : Přechod od antiky ke křesťanství na úrovni umění není příliš výrazný : umělecká díla, ovlivněná různými náboženstvími, splývají obecenstvu, které není informované v duchu evangelia, v jeden nediferencovaný útvar. Změna náboženské orientace není dost zřejmá na první pohled, a hlavně je málo patrná v dílech vzniklých cestou zavedeného uměleckého provozu, tedy v dílech profesionálů, tvořících z ustálených zásob slohu. Změny se ukazují spíše mimo okruh vysokého umění, na periférii. Kulturní centrum očividně pokračuje v ustálené stylizaci ještě v dobách, kdy periférie už vykazuje ztrátu vlády nad stávajícími výtvarnými prostředky. Od 3. stol. po Kr. roste v galořímských stélách nejistota v pochopení těla, přibývá slohové nevytříbenosti v míšení volné pastiky s reliéfem, směšuje se pozadí a tvar, na šatu a těle vystupuje lineární zaostření a zároveň zvláštní strnutí pohybů. Provinciální umělci v Gallii a Germánii se zaměřují na vedlejší věci, přehánějí údy podle smyslu, sledují spíše pojmové zesílení než organickou formu. Na místě přednesu se pozornosti vnucuje zase zamýšlené sdělení. Jisté zhrubění je provázeno příznačnou ornamentalizací. Technická neobratnost, ulpívání na vedlejších znacích vedou k takovému umění, kde jsou formy užívány k neartistickým účelům. Umění dostává nový ráz: je poselštěno, rustikalizováno. Rustikalizací se dané umění odpoutává od tíhy minulosti a přírody k svobodnému přetváření lépe tlumočícímu hodnoty radostné novozákonní zvěsti. Sledujeme-li umění římské periférie, vidíme, jak se fantazie uvolňuje tímto zhruběním, nepevností a nejistotou v ovládání výrazových prostředků. Fyzický kontakt těl se mění v duchovní, představy jsou vázány symbolicky. Vznikají nové proporce, nová gesta. Rustikalizačním zjednodušováním vystoupil v mechanických úkonech duševní výraz. Zdůrazňováním podružností, v nichž "lidový" umělec vidí podstatu, nápodoba nápadností a technických zvláštností dávají vzniknout fantastickým tvarům. Fantastika proto často vychází z pohybového rytmu, z nedorozumění, z neúplné znalosti, z nejistého ovládání přírodních a hmotných tvarů.
      Rustikalizaci nelze ztotožňovat s primitivností. Umění vskutku primitivní je skica. Je to přímé vyrovnávání se s námětem, bez pomoci slohové konvence. Primitiv se odvažuje více a volněji než umělec rustikalizující neúplným ovládáním výrazových prostředků. Barbarizace znamená instinktivní tvoření, dílo drobné jako náčrt, formálně nedůsledné: napůl kresba, čáry, napůl objemy, hloubky. Tvar zapadá do hmoty, není ohraničen, je barbarizován. Rustikalizace upravuje organický život do ornamentální abstrakce, kdežto barbarizace cítí, ale nevystihuje trojrozměrnost. Je aktivní deformací. Nicméně také barbarizace přináší nové pojetí svou bezprostředností, upřímností a svěžestí pozorování, jelikož se jedná o věc, nikoli o dekoraci. Také její vymoženosti se časem upraví, zarovnají, vpraví do rytmu, do slohového systému.
      Ohlašuje se příští románský sloh, který spojí ojedinělé barbarské výkony s ornamentální mluvou. Tento případný proces rustikalizace lze považovat jen za vnějškový úpadek : rozkladem a překladem předlohy zde vzniká nová ornamentální soustava, způsobilá nést nový obsah. Objevují se nové typy: sotva byla rozrušena antická souvislost témat, vyrůstá na periférii nová struktura, způsobilá k vyjádření jak tělesné, tak duchovní bolesti, utrpení, vroucnosti, lítosti, milosrdenství, atd. Boží lid se v Kristu opět spojuje s uměním, jež mu odcizila fráze antického formalismu.(6)
       V široké oblasti symbolična má vykoupený Boží lid vlastní, ostře vyhraněné místo. Je nesporně zásluhou Kristova díla, že toto jeho dílo vytrhlo symbolično ze sféry přírodnosti a že ho navěky spiritualizovalo. Posvátné znaky vykoupeného Božího lidu, i pokud jsou to pouze přírodní prvky (např. voda, oheň), ale také obrazy či sochy účinkují nikoli mocí nějaké magie, nýbrž pouze a jen skrze vůli Boží. Je to koneckonců jedině Bůh, kdo může lidským dílům udělit osobité síly a milosti. To je podstatný rozdíl mezi svátostmi vykoupeného Božího lidu jako viditelnými znaky "neviditelné milosti" a mezi magickým zaklínáním národů nábožensky upadlých od vlastního a původního moniteismu. Kristus podal nadpřirozené pravdy těm, které si vyvolil, pomocí symbolů. (Mt l3,34) Právě raně křesťanské umění je nejplodnější v tvorbě symbolů. V katakombovém umění se uplatňuje symboličnost v nejjednodušší, zhuštěné podobě. Kříž symbolizuje vzájemné působení síly a tíže, napětí mezi touhou tvora po překonání své omezenosti, po sebepřekonání a mezi silou, která vázne v přirozenosti. V duchu radostné novozákonní zvěsti obsahuje kříž ještě také spasitelský význam. Je symbolem života a vykoupení. K nejstarším symbolům zde patří ryba, řecky ICHTHYS, což je tvořeno začátečními písmeny řeckých slov : Jesus Christos Theou Yios Sóter (česky: Ježíš Kristus Syn Boží Spasitel). To směřovalo jednak proti samozbožňování císařů, kteří se na mincích označovali za boží syny, jednak proti některým kultům, pro něž byla ryba rovněž závažným náboženským fenoménem. Vyobrazování ryby bylo jistým krokem od geometrických ornamentů k figurální symbolice. Kristus v postavě Dobrého pastýře nebo Orfea představuje další fáze tohoto vývoje.
      K nejčastějším motivům náboženských maleb na křesťanských hřbitovech v Římě patří Poslední večeře a Eucharistie (symbolická hostina nebo dvě ryby, nesoucí na hřbetech košík s chleby, mezi nimiž vyčnívá kalich červeného vína), dále motiv spásonosného pokání, vysvobození zemřelých z věčné smrti, dosažení věčné blaženosti (symbol modlícího se mládence).
       Zatímco zpočátku se křesťanské umění omezuje především na malířství, po uznání křesťanství státem, (r.313) vzrůstá význam architektury. Fasády chrámových staveb, hlavice jejich sloupů a pilířů, výzdoba kazatelen a křtitelnic poskytují výmluvné svědectví o oblíbenosti symboliky zvířat, jež je dnešní kultuře poněkud vzdálená. Hlavním tématem bylo znázorňování zápasu dobra a zla, světla a tmy. Dnešnímu člověku, jemuž je vzdáleno sociálně-kulturní prostředí raných křesťanských obcí, jsou tyto symboly záhadnou hrou fantazie. Přesto se udrželo několik zvířecích symbolů, které týkají Kristova vykupitelského díla ,jako např. holubice či beránek. (7)
      Vykoupený Boží lid ve svém umění zpočátku obětoval formální krásu, převzatou z antiky, jako pohanskou. Snažil se především o výraz svého vyznání a náboženské zkušenosti. Později však dospěl k úsilí o vyjádření těchto pravd a jejich duchovní, nadpozemské krásy také krásnou, uměleckou formou. Tak byl Bůh v umění objeven nejen lidskému duchu, nýbrž také smyslům. (8) Počáteční obrazoborectví bylo hnutím východního sociálně-kulturního prostředí, hnutím podporovaným východními vladaři a východními biskupy. (9) Boží lid si posléze ve svém umění vytvořil celý systém symbolů. Některé symboly byly výsledkem transformace symbolů kultury antického Řecka, Říma a pod. (10) Třebaže Boží lid užíval struktur antického umění, naplňoval je novým smyslem a skutečným významem, který ovlivňoval i samotné tyto symboly. (11)
      V symbolice vykoupeného Božího lidu nabývá zvl. světlo nového estetického významu. Stává se praobrazem božského. Hmotným nositelem tohoto lesku a svitu je zlato. Zlato též symbolizuje toto světlo. Je zhmotnělým božským jasem, už proto že je čisté a ryzí jako Duch svatý. Vedle zlata je zhmotnělým vyjadřovatelem božského počátku také sklo, které propouští světlo. Tento symbol hmoty propouštějící světlo si udržuje svůj význam v celé tradici Božího lidu, ale různě se projevuje v umění Byzance a západní Evropy : zatímco Byzanc rozvíjí mozaiku se zlatým pozadím, v západní Evropě se používá vitráž. V mozaice dokonce ani smaltované sklo, stejně jako třpyt zlata, není průzračné. Naproti tomu ve vitráži vyniká zejména průzračnost skla.
       Božské světlo, to jsou do jisté míry také svatozáře kolem hlav Krista, P.Marie a svatých. Je to též záhadné světlo ve scéně Zvěstování, dopadající shůry na P.Marii.
       V umění vykoupeného Božího lidu v období po Konstantinovi však začíná dominovat poezie, hudba a architektura. Už ve 4.st. po Kr. bylo v kostele nařízeno čtení evangelia, pašije se četly od 8.st., o čtyři století později začalo být evangelium vykládáno osobami, třebaže beze snahy o nějakou samostatnou dramatickou formu. Z prvých pokusů dramatizovat historii života, smrti a vzkříšení Krista vznikla v chrámu mystéria. Ta se pak z chrámu rozšířila na otevřené prostranství. Tak má divadlo vykoupeného Božího lidu svůj pravý zdroj a základ v chrámových mystériích, a nikoli v dithyrambu, tj. v písni k oslavě Dionýsa, z něhož vzešlo drama antické. (Viz : Aristoteles - Poetika.)
       V nejstarších písních Božího lidu melodie pouze doprovázela slovo, kdežto sama o sobě, bez textu postrádala význam. Před 8. stol. neznáme skoro žádnou světskou hudbu. Skladatelé byli vesměs z řad duchovenstva. Gregoriánský chorál byl z podnětu sv.Řehoře Velikého estetickou kodifikací různých stylů náboženského zpěvu. Měl pastorální prostotu, poezii a něhu, ačkoli se provozoval v nepřetržitém sledu válek, masakrů, pustošení, hladu a epidemií. (12) Prosazuje se užívání vokální hudby. Instrumentální hudba, mající spíše světský ráz, neposkytuje totiž obecenstvu uspokojení s výrazným duchovním účinkem. Náboženské písně usnadňují při bohoslužbách účast všech shromážděných na posvátné liturgii. Zpěv modliteb činí při obřadu z věřících snáze nejen příjemce, ale též aktivní spoluúčastníky. Hlavní funkcí církevních zpěvů není krása nebo snad kouzlo, nýbrž hloubka a vážnost, avšak nikoli melodií samotných, nýbrž ve spojení s textem, se slovy. Slova, texty jsou v církevních zpěvech natolik důležité, že z obou krajností je vhodnější, a účinnější přečíst samotná slova než znamenitě provést nějakou melodii. (13)
      Umění vykoupeného Božího lidu není uměním pro umění. Je uměním, které je určeno (v duchovní podstatě vždy zcela dokonale, případně, co do objektivní podmíněnosti na jistém stupni rozvoje) pravdami víry a spasitelnými fakty. Názorným způsobem se zde zachycuje duchovní proudění, liturgický vývoj, změny v typech zbožnosti během staletí. Např. ponenáhlý postup, jak se utvářel obraz Vzkříšení nelze pochopit bez přesné znalosti teologických spisů a souběžné kazatelské literatury. Podobně např. Pieta je v těsné souvislosti s mystikou, jejími vizemi a hymny. (14)
      Církevní architektura se stala nezbytným estetickým pozadím, sjednocujícím celý soubor uměleckých funkcí Božího lidu. Buduje se basilika, stavba původně světská, avšak působením liturgie přetvořená (větší vnitřní prostor pro lid, oddělení bohoslužebného prostoru, atd.). Nelze tvrdit, že románský sloh architektury působí příliš masivně pouze z nedostatku smyslu pro statické požadavky stavebních hmot. Také zde v řádu pevných zákonů slohu je dokonale harmonizována účelnost (služba Bohu) s nároky a možnostmi stavebních hmot, jejichž vlastnosti však nejsou samy o sobě účelem, nýbrž prostředkem k dosažení konečného cíle, kterým je dokonalá účelnost nadpřirozená. Za šest staletí byla architektura připravena k rozšíření se do severní Evropy. Hodnotné prvky antiky byly zachovány a navíc tak rozvinuty, že mohly v germánském sociálně-kulturním prostředí rozkvést v integrální architektonický útvar, v gotiku. (15) Sloh totiž není kodexem tuhých a nepoddajných zákonů, které nedávají růst osobnosti. Naopak, poskytuje dokonalou výzbroj forem a motivů každému vskutku tvořivému jedinci. Průměrnému umělci ovšem pouze dovoluje, aby této zbrojnice opatrně užíval. Při vzniku a šíření se gotiky začala stavitelská činnost přecházet z rukou mnichů na laiky. Tito buď chodili do města budovat větší stavby, nebo se ve městech usazovali a sdružovali se v cechy či hutě. Vzhledem k tomu, že při tvorbě v gotice převládala činnost kamenická, byli mistři především kameníky , kdežto zedníci a ostatní profese měli podřadnější funkci. (l6)
      Gotika zahajuje proces laicizace umění. Románské umění bylo především církevním uměním : chrámová architektura bývala středem jeho tvůrčího působení. Strohá a ponurá velkolepost románských chrámů, tolik charakteristická pro odříkavé snahy clunijských mnichů, ustupuje zde lehčímu a vznosnějšímu projevu zbožnosti. Tento rozmáchlejší projev zbožnosti sice také zaměřuje život k nadpřirozeným hodnotám, ale nečiní tuto spolupráci člověka s Bohem tak výhradně odvrácenou od záležitostí světské společnosti. Naopak shledává i v pozemské sličnosti důsledek nadpřirozeného působení. Zatímco dosud byla např. hudba reprezentována ambrosiánským, gregoriánským aj. prostým zpěvem náboženské povahy, mezi léty lO9O - l29O se prosazuje hudba světská (minesängři, trouvéři). Potom čím dál tím více ovládá pole. Podobně také v literatuře nebylo v době mezi 5.-lO.stol. skoro žádné dílo světské povahy. V 9.-ll. stol. a na počátku l2. stol. se objevuje několik polosvětských a polonáboženských děl (Heliand, Píseň Hildebrandova, Píseň o Rolandovi, pouť Karla Velikého aj.). Musíme ovšem čekat až do poloviny l2. stol., abychom zastihli vystoupení ryze světské literatury. Po l2. stol. lze sledovat úbytek literatury ryze náboženské ve prospěch literatury alegorické. V hudbě ubývá prosté, éterické hudby a zpěvů, a přibývá hudby stále bohatší na sluchu lahodící příkrasy a ozdůbky. Projevilo se to náhradou nezdobné, unisonní hudby chorálů hudbou polyfonní, kontrapunktem a fugou, harmonií, monofonií, složitými rytmy a odstíněnými zvukovými protiklady, rostoucím počtem a rozmanitostí hudebních nástrojů.
      Architektonické snažení směřovalo k vybudování chrámového prostoru, v němž by umělecký záměr donutil hmotu k trpné službě výtvarné myšlence. Vznikající gotická architektura sice těžila ze zkušeností románského stavitelství posledního období, ale vše, co si osvojila dala do služeb nové tendenci v umění.
      Portál gotického chrámu se stal místem, kde začala emancipace sochařství z mezí dekorativní stavební plastiky. Skulptura se tu stávala rovnocennou součástí architektury.
      Proces laicizace umění, zahájený gotikou, pokračoval také v renesanci. Pronikání laického činitele do umění, účelně uvolněné v gotickém umění, živelně pokračovalo v renesanci.Touha po smyslovém poznání a snaha projevovat se výtvarně ve shodě se smyslovou zkušeností pronikaly od l5. stol. vpřed. S přesunem těžiště života ze sféry spirituální do světa smyslů zapouštělo umění víc a více kořeny v pozemské půdě. S vlašským humanismem, který okázale postavil člověka do středu světového dění, a učinil ho pozorovatelem a zároveň kritikem světa a života, probudila se touha po soustavnějším a přesnějším smyslovém poznání světa a života. Renesance sice postrádala náboženskou vroucnost. Byla slohem především světským, sloužícím přepychu panovnických dvorů, šlechty a bohatého měšťanstva. Přesto však dosáhla také v oboru chrámové stavby úspěchů. Proti imaginárnímu prostoru gotického dómu položila renesance důraz na prostor stereometricky omezený. Proti dynamické architektuře gotiky zdůraznila princip statický jako hlavní tektonický zákon.
      Laicizace umění připravila podmínky k tomu, aby se barok, jenž byl také především národním uměním Itálie, mohl stát uměním v daleko širší míře mezinárodním než dosavadní umění Božího lidu. Duchovní základ baroku tvořil katolicismus, který podchytil neklidné vlnění znepokojených myslí, a uvedl touhu po osobní účasti na náboženských hodnotách do mezí přijatelných nauce a tradici Božího lidu. S renesancí vyvstaly dvě síly : individualismus a subjektivismus. Tyto tendence nejenže nebyly novým spiritualismem oslabeny, nýbrž došly umocnění, čím lépe byla zhodnocována osobní koncepce a osobní umělecký výraz. Architektura nabyla s barokem znovu ústředního významu, podněcujícího k soustředění všech druhů umělecké tvorby v rámci jednotného projevu. Barokní umění, naznačené již Michelangellem, je mnohem bližší spiritualitě gotických děl, než mentalitě renesance, třebaže od ní přejímá značné respektování smyslové krásy. Tridentský koncil, který se konal v atmosféře manýristických pochybností, položil základy pro novou integraci slohu v umění, pro barokní přijetí světské nádhery a smyslovosti. Barokní umění vyjadřuje tuto ortodoxii přehnanými tóny a tvary. Vždyť i tridentský koncil ohlásil své dekrety nadneseným tónem, odpadlictví přehlušil nádherou. Nepřel se, nýbrž slavně vyhlašoval. Přesvědčoval pochybovače záplavou svých předností. Barokní styl dosahoval své rozhodné působivosti skvělou podívanou. Nejistoty manýristického umění řešil nadsazováním - v těle, v síle, v hmotě a prostoru, výšce, barvě i světle. Po bezkrevných a seschlých manýristických tvarech znamenal barok styl hojnosti, způsobilý vstřebat každý realismus a radikálně jej produchovnit a přetvořit k velkoleposti. Tridentinum ovlivnilo poslední údobí italského primátu v architektuře, sochařství a snad i malířství. V letech následujících po koncilu odevzdávali Italové postupně nástupnictví v malířském umění umělcům záalpským. Ti nalézali už jen málo poučení u Italů a vraceli se na sever, kde Rubens přivedl barok k malířské zralosti. Barokní architektura, která slavila své triumfy v Římě, získala záhy ve Francii a v Anglii akademičtější vzhled. Sedmnácté století, kdy žil nejen Cervantes a Shakespeare, ale také Corneille a Racine, nejen Caravaggio a Vélazquez, ale též Rubens, Bernini, Borromini, bylo stoletím géniů. V umění obsáhlo několik slohů - vrcholnou fázi manýrismu, barok, počátky rokoka a pitoreskního stylu. Uvážíme-li plodnost daného údobí, můžeme také lépe zhodnotit uměleckou funkci tridentského koncilu, který ovlivnil dvě odlišné fáze západoevropského slohu : manýrismus a barok, fázi dezintegrace i fázi integrace technik. (l7)
        Přes svou univerzálnost nebylo vrcholné umění Božího lidu docela mezinárodní. Bylo to dáno mj. tím, že někteří jeho tvůrci začali s despektem pohlížet na nižší sociální vrstvy jako na hrubé. Dokonce i na celé národy se pohlíželo jako na barbarské. Člověk ve své přirozenosti se stal nezajímavým. Umělci zaujímali upjatý postoj vůči člověku jako tvoru pudovému a vášnivému, vůči zdravému silnému muži a vůči zdravé krásné ženě. Sami pojímali lidskou pudovost jako neúčelnou a iracionální. To se rozporně projevilo také v jejich dílech. Tato díla na jedné straně okouzlovala smysly, na druhé straně přemlouvala a odkazovala k činnosti nadsmyslové, ovšem izolované od smyslového a pudového života. (l8) Od l7. stol. bylo umění víc a více vtahováno do procesu případného zmasovění. Tento proces byl provázen některými rysy. Nejpříznačnější z nich bylo zobrazování skutečnosti tak, jak se jeví smyslům. S růstem smyslovosti v umění šel zároveň růst světské tématiky na úkor náboženské. Jediná tradiční slohová síla, která až do začátku l9. stol. okázala poutala umění, byl klasicismus, zneužívaný akademickým uměním jako směr nepřátelský svobodnému rozvoji umění. S romantismem byly smeteny případné některé estetické předsudky, ale také některé správné náhledy. Touha poznat smysly lidský život ve všech jeho projevech směřovala sice také v romantismu do minulosti, vyvolávala v život historismus, avšak svým smyslovým pohledem na skutečnost uvolňoval romantismus cestu realismu. Na rozdíl od minulosti, kdy byla pravda pojata jako nedílná, ovšem rozlišená součást systému především náboženských hodnot, ( které ovšem nejsou v rozporu ani s vědou ani s filozofií), realismus l9. století vycházel převážně z přírodovědeckého náhledu. Při malířském zobrazení vycházel autor z viditelné stránky reality a dováděl do důsledků renesanční pojetí obrazu jako výseku smysly vnímané skutečnosti. Zdokonalení tohoto umění spočívalo v rozvoji metod uměleckého pozorování viditelné přírody, které později dovedl impresionismus až k nejzazší hranici malířského zachycení časově omezeného smyslového vjemu. (l9)
      S klasicismem, posledním univerzálním evropským vzorem zanikla dosavadní poměrná slohová jednota. Výtvarná činnost se rozvětvila po národech. Dané umění se během procesu zmasovění dotklo života národů a sociálních vrstev Božího lidu dosud nebývalou měrou. Zatímco dříve byla hudba, obrazy, sochy, básně přístupny omezenému, poměrně malému počtu vybraných jedinců, ve dvacátém století může skoro každý příslušník společnosti radostně prožívat symfonie hrané nejlepšími filharmoniemi, těšit se z děl nejlepších dramatiků a hraných nejlepšími herci. Literární díla jsou dnes publikována po statisících, prodávána za cenu dostupnou milionům a půjčována v četných knihovnách. Sochy a obrazy jsou v originálech vystavovány ve veřejných galeriích, a rozšiřovány v milionech skvělých reprodukcí. Tak se bez nějaké zvláštní námahy může téměř každý ve 2O. století setkat skoro s každým uměleckým dílem. Demokratizace se však v konkrétním umění projevuje nejen tímto kvantitativním rysem, tj. zmasověním, ale také jistým zhruběním, uvolněním tradičních struktur umění, častou změnou umění ve zboží, zhotovované pro trh, pro oddech, rozptýlení a zábavu, ale někdy též vydráždění unavených nervů či k pudovému roznícení. Místo výtvarného díla lze často vidět na náměstích a ulicích rozmáchnutou novinářskou frázi. (20) Nicméně se nejedná o krizi, která by obecně a naprosto zachvacovala umění. Kromě toho samotné dekadentní prvky v umění nejsou sociologickým ekvivalentem sociálně-kulturního úpadku. Umělec nepůsobí samočinně úpadkově, odhaluje-li ve své tvorbě esteticky hodnotným způsobem některé nezdravé či zvrácené činnosti a jevy. U umělce je rozhodující osobní tvůrčí opravdovost, zodpovědný a poctivý přístup k řádu krásy, jímž se řídí umění. Některé umění prochází ve značné míře zvláštní rozvojovou krizí. Během této krize se případně transformuje ve své struktuře a jejích funkcích, třebaže subjektivní duchovní podstata tvorby zůstává nezměněna. Dochází k přetváření případných podmínek tvůrčí aktivity umělce, vytvářeného díla jakož i příjemce a způsobu osvojování si umění obecenstvem. V tomto přechodném období růstu nového umění Božího lidu je řada opravdově tvořících umělců zaujata konfliktem mezi tradiční strukturou a funkcemi klasického umění, a mezi projevy upřímného a poctivého vynalézání nových způsobů tvorby. Inovace mohou měnit konvenci, ale v zásadě ji nemohou beze zbytku odstranit, ba ani se bez ní nemohou zcela obejít. Pokud ji překonávají, pak budují základy nové konvence. (21)
       Na zvlněné hladině uměleckých projevů 2O. století lze rozlišit tři proudy : Expresionismus: sleduje především autorovy zážitky a pocity sebe sama a svého prostředí. Abstraktní umění: jeho představitelé se snaží zachytit předměty ne tak, jak se jeví smyslům, nýbrž z hlediska řádu, jemuž podléhají. Fantazijní umění: jeho představitelé kladou při tvorbě důraz na moment představivosti. Umělec upřímně usilující o sebevýraz totiž může přirozeně zdůraznit tu či onu stránku, uplatňující se v procesu tvorby, více než momenty ostatní. V těchto třech proplétajících se proudech se pozvolna nově utváří umění Božího lidu. Zatímco v minulosti byl i ten nejsvéráznější umělec začleněn do vnitřně souvislého proudu tvorby Božího lidu, moderní umění se případně liší strukturálně i funkčně od dosavadního proudu umění. Jestliže se dříve nadaný autor zdokonaloval po boku nějakého mistra, až mu mohly být svěřeny velké samostatné objednávky na základě již vytvořených děl, v současnosti přebírají tuto funkci výstavy umění. Jsou-li svobodné, může se v nich uskutečňovat zdravý výběr nejnadanějších autorů. (22)
     Krajní zaujatost moderních umělců přibližováním nové struktury projevu vnitřního prožitku, je ovšem doprovázena poklesem jejich ohledu na obecenstvo, příjemce, uživatele díla. Podobně jak se mění struktura uměleckého projevu, mění se též struktura obecenstva a způsobu užívání umění. Úroveň nově strukturovaného estetického prožívání umění obecenstvem výrazně zaostává za úrovní nové strukturace děl moderního umění. Pouze úzká vrstva společnosti je natolik vyspělá ve své estetické vnímavosti, že je schopna odpovídajícího estetického užití těchto výtvorů. V minulosti bylo snadné stanovit, zda je nějaké dílo určeno pro obecenstvo z lóží či úzký kruh příjemců, nebo pro široké sociální vrstvy, (23) a umělec na to bral ohled. U moderního umění je to dost obtížné. Ačkoli se toto umění objektivně nabízí všem lidem, bez ohledu na sociální postavení, pohlaví, věk, vzdělání apod., přesto je jeho působení fakticky omezeno na úzkou vrstvu společnosti a malý kulturní okruh uživatelů. Galerie, muzea, výstavy, společenské sdělovací prostředky a jiná zařízení usnadňují demokratizaci umění. I když umělci sami mnohdy netvoří cílevědomě pro nějaké určité obecenstvo, objektivně je jejich dílo nabízeno k estetickému prožívání každému. Umění minulosti však takřka přivádělo uživatele k hotovému : poskytovalo požitek v pasivním slova smyslu. Uklidňovalo a dávalo zapomenout na životní strasti a pohodlně vyjímalo na chvíli z jeho únavné mechaniky. Naproti tomu moderní umění působí nárazy a otřesy dosud neznámými. Vzbuzuje neobvyklé zážitky. (24) Podněcuje obecenstvo k aktivnější účasti. Mnozí umělci se s oblibou zaměřují na schéma boje s "měšťákem". Přitom toto "maloměšťáctví" přisuzují celému obecenstvu moderní spotřební společnosti. Snaží se ho vyprovokovat ba i šokovat (zvl. futurismus, dadaismus, surrealismus). S tím se však moderní umění dostává do slepé uličky. Tam se ostatně dostává i umění, jehož autorovi je jeho bližní - příjemce a uživatel jeho díla docela lhostejný.
     Tak se umění jako substruktura sociálně-kulturní skutečnosti dostává víc a více na křižovatku, odkud vede dvojí cesta: buď cesta naprosté svobody ryze lidského tvoření, tedy l´art pour l´artismu pyšně zahleděného do sebe, a dříve nebo později pád do estetického okultismu, křečovitého sevření umění pověrčivým strachem; nebo cesta svobody Božích dětí, tvořících v Kristu a pro Krista, a s vyprošovanou Boží milostí kráčejících vstříc naprosté, nezvratné integraci umění, umělce a uživatele umění.

A. 2. Dynamika sociálně-kulturních činitelů umění
      V prvotně pospolné skupině bylo umění všestranně dokonale ovlivňováno jednotlivými složkami a celkem sociálně-kulturní struktury, aniž by tím byl jedinec nějak omezován ve svobodě svého tvůrčího projevu nebo ve svobodě výběru a užívání nějaké krásné věci. To se ovšem vymyká ryze přirozenému vysvětlení, neboť to bylo dáno působností nadpřirozeného činitele.
      Ve starověku, do něhož lidská skupina zákonitě přešla po opuštění pravěkého životního prostředí, byly poměry jiné. Všeobecně ustalo působení sociálně-kulturních činitelů, dokonale příznivě působících na subjektivní duchovní podstatu umění. Toto podstatně kultivující působení daných činitelů na mravnost bylo nenávratně zrušeno a přirozeně ho nebylo možno obnovit. Současně bylo případné, objektivně podmiňující působení sociálně-kulturních činitelů na umění podřízeno nutnému přirozenému vývoji; během tohoto vývoje postupně slábne ryze případné, objektivně podmiňující působení náboženství a mravnosti na umění, a naopak pozvolna narůstá případné, ryze vnějškové působení ostatních složek a celku sociálně-kulturní struktury lidské skupiny na složku uměleckou. Tento obecný směr vývoje umělecké funkce sociálně-kulturní struktury starověké společnosti přirozeně ponenáhlu směřoval k naprosté afunkci. V konkrétní společnosti tomu však bylo poněkud jinak.
1) Na jedné straně určité umění, totiž umění Izraele bylo nadpřirozeným zásahem obnoveno jakožto v duchovní podstatě dokonalá funkce příslušné sociálně-kulturní struktury. Současně také došlo ke konzervaci dané úrovně přirozeného vývoje případného objektivně podmiňujícího působení sociálně-kulturní struktury Izraele na umění; to znamená, že zde byla v jistém rozsahu či stupni zachováván přirozeným vývojem dosažený stupeň či rozsah případného, podmiňujícího soc.-kult. vlivu na umění (přesněji dosažená úroveň rozkladu případného působení náboženství a mravnosti na umění, a rozvoje případného působení ostatních strukturálních složek a celku soc.-kult. skutečnosti na umění). Umělecké fungování soc.-kult. struktury starozákonního Božího lidu se tedy vymykalo přirozenému vývoji starověké společnosti, nepodléhalo nepříznivým změnám daným ryze přirozeně. Z hlediska uměleckých druhů se toto umění lišilo od ostatního starověkého umění nepřítomností zobrazujícího umění: malířství a sochařství (Ex 23,24, Lv 26,1, Nu 33,52, Dt 4 12-16).
2) Na druhé straně se u jiného starověkého umění projevovalo zrychlení ryze případného, objektivně podmiňujícího působení společnosti. Zpočátku ovšem toto zrychlení nebylo příliš výrazné. Třebaže tedy jisté starověké umění bylo v subjektivní duchovní podstatě izolované od kultivujícího vlivu náboženství a mravnosti, a přestože bylo zatíženo působení nánosů pověr, neřestných zvyklostí a zvráceného názoru na život a na svět, přesto toto umění neslo stopy estetické hodnoty, a dokonce i hodnot mravních a náboženských. vysvětluje se to působením případných zbytků monoteistického náboženství, jakož i protoevangelia. (25)
     Teprve později se vyskytovaly větší a větší výkyvy zrychlení přirozeného rozkladného vývoje umělecké funkce soc.-kult. struktury. Se stupňujícím se přirozeným rozkladem uměleckého fungování případných zbytků monoteismu, se umění dostává do větší případné, objektivně podmiňující závislosti na hospodářství, technice, státu, politice, teorii, jazyku, výchově. Tak např. v antickém Řecku se umění vlivem filozofie, upínající se k ideálům věčného a nadčasového, snažilo tyto ideály vystihnout okázalou harmonií, nicméně uvázlo jenom na povrchu, až se posléze (v době hellenismu) dostalo určující závislosti na pověrách, smyslovosti a pozemskosti. (26) Přitom samo povolání umělce v antickém Řecku bylo vyhraněnější, nežli v Egyptě; za umělce byl považován jedinec s obzvlášť vycvičenou dovedností řemeslníka, a přitom nadaný ze strany přírodního božstva mánií. Míra prestiže umělce se však u různých druhů umění vyhraňovala: nejvýše v žebříčku prestiže se nacházeli básníci-tragédové. (27) Souviselo to s podceňování ruční práce (28), což způsobovalo, že malířství v antickém Řecku dlouho nebylo uznáváno za samostatný obor umění.
      Rozvoj athénské výroby v 5.st. před Kristem, upevnil zbožně-tržní vztahy tak, že obec vyvážela do ciziny také umělecká díla, zejména keramiku. To byla jedna z objektivních sociálních podmínek, proč si Řekové začali vážit umělců víc než jen jako řemeslníků. (29)
      Rozmach řecké architektury byl případně objektivně podmíněn mimo jiné také politicko-vojensky. (30) Chápání prostoru u řeckých umělců bylo podmíněno též teoreticky. (31)
      Zhoršení společenského postavení a prestiže umělců se projevilo v antickém Římě. V Římě působila právně ustanovená cenzura, která zabraňovala jakémukoli pokusu o vznik národního divadla. Běžné bývalo pronásledování spisovatelů za Tiberia, Nerona, Caliguly a Trajána. Nejvyšší mírou prestiže byli odbařeni architekti, a následně i sochaři.
     Umění antického Říma bylo případnou funkcí nejen politiky, státu, ale i např. teorie. Když nesoustavnou filozofii nahradila univerzalistické koncepce stoiků, změnila se statická pevnost architektury Pantheonu v prostor antického římského baroka.
     Zároveň s tím, jak se dané umění během starověku přirozeně dostává do úplné závislosti na technice, hospodářství, politice, státu, teorii, jazyku a výchově, stává se dokonale izolovaným od vlivu opravdového náboženství a mravnosti.
     Ze strnulé křeče, do níž bylo umění posléze přirozeně sevřeno, když se stalo funkcí pověry a požitkářství, právě tak jako se stalo hyperfunkcí ostatních složek a celku dané soc.-kult. struktury, bylo umění nadpřirozeně uvolněno Zmrtvýchvstáním Krista.
     V raném umění vykoupeného Božího lidu se projevila skoro úplná podřízenost tvorby vůči náboženství a mravnosti. Dané umění se objektivně rozvíjelo v minimální závislosti na příslušné sociálně-kulturní struktuře. Vykoupený Boží lid ve svém umění zprvu oželel formální krásu, převzatou z antiky, jako pohanskou. Záhy si však vytvořil celou soustavu symbolů nebo použil některé antické symboly posunem jejich významu. (32)
       Mezi jednotlivými druhy raného umění Božího lidu vyniká hudba a zpěv, architektura. V nejstarších písních Božího lidu melodie pouze doprovázela slovo a sama o sobě, bez textu neměla význam. Před 8. stol. neznáme žádnou světskou hudbu. Skladatelé byli většinou z řad duchovenstva. Gregoriánský chorál byl díky podnětu Svatého Otce Řehoře Velikého tvůrčím podáním různých stylů náboženského zpěvu. Měl pastorální prostotu, poezii a něhu, ačkoli byl užíván uprostřed nepřetržitého sledu válek, masakrů, pustošení, hladu a moru. (33)
      Umění vykoupeného Božího lidu není uměním pro umění, nýbrž uměním, které je určeno (v subjektivní duchovní podstatě dokonale, a případně, co do objektivní podmíněnosti jen v určitém stupni či rozsahu) pravdami víry. Názorným způsobem se zde zachycuje duchovní proudění, dogmatické poznání, bohoslužebný vývoj, změny v typech zbožnosti během staletí. (34)
      Církevní architektura se stala nezbytným estetickým pozadím, sjednocujícím celou soustavu uměleckého působení. Přitom nelze tvrdit, že románský sloh působí příliš masivně pouze pro nedostatek smyslu pro statické požadavky stavebních látek. I zde, v řádu pevných zákonů slohu je sladěna účelnost (bohoslužba) s nároky a možnostmi stavebních látek. Jejich vlastnosti jsou prostředkem k dosažení cíle: dokonalá nadpřirozená účelnost.
       Po šesti stoletích putování Božího lidu dějinami byla architektura připravena k rozšíření do severní Evropy. Hodnotné prvky antiky byly zachovány a upraveny tak, že mohly v germánském prostředí rozkvést v ucelený stavební útvar, v gotiku. (35)
      Už při vzniku gotiky začala stavitelská činnost přecházet z rukou mnichů na laiky. Třebaže se v tomto umění očividně uplatňuje náboženský a mravní činitel, umění už není tak oddělené od působení ostatních soc.-kult. činitelů. K případným podmínkám rozmachu gotického stavebnictví patří rolnické hospodářství, soustava rozdělování výsledků práce, cechy, potřeby obrany, křižácké výpravy.
      Pronikání laického vlivu do umění, uvolněné v gotice, živelně pokračovalo v renesanci. Mnozí umělci, zejména výtvarní, se víc a víc dostávali na úroveň řemeslníků. Protestantská reformace přivodila konec gotické architektury, zvl. v Anglii. zesvětštění hudby a zpěvu bylo dovršeno v tvorbě a vystupování toulavých studentů (vaganti, goliardi). V renesanci, zvl. italské se rýsuje pojetí umění jako případně nezávislého na náboženství a mravnosti. Zároveň se zde však objektivně začíná prosazovat vliv ostatních složek soc.-kult. struktury Božího lidu. V tomto smyslu byl např. Michelangellův david uměleckým ztělesněním demokratických svobod florentské obce, odvahy a rozhodnosti jejich měšťanských představitelů. (36)
     Renesanční architektura byla případně podmíněna rozkladem vesnického hospodářství, přesunem hospodářství ze zemědělské usedlosti na moře, vzrůstající převahou rybolovu, průmyslu a obchodu nad zemědělstvím; v samotné organizaci stavebního díla se rozkládal cech a architekt se více uplatňoval jako jedinec.
      Z italských měst byla Florencie už ve 14. stol. příkladem kapitalismu. Bylo to město obchodníků, bankéřů a cechů. Přes Pisu rozvíjelo středomořský obchod, přes Benátky východní. Podporovalo řemeslo a umění, počítající s mezinárodními styky, s peněžním obchodem a úvěrnictvím. Byl to první moderní stát, kde byl dostatek hotových peněz, o které byla v ostatní Evropě nouze. Umělci byli nezámožní lidé, počítaní mezi řemeslníky. (37) Zároveň byli umělci řazeni k vědcům, a jejich tvorba se objektivně rozvíjela pod vlivem vědy (anatomie, matematika, geometrie). Matematický systém perspektivy, jehož užívá Piero della Francesca, dlužno chápat jako případně podmíněný vzrůstajícím matematickým racionalismem ve filozofii. V Brunelleschiho pojetí (např.chrám S.Spirito ve Florencii) nacházíme snahu určit geometrické plochy a plastické důrazy podle ústřední osy stavby, kde jsou jinak volné prostorové útvary. Brunelleschi znal pouze pravidla ústřední perspektivy, což vysvětluje jeho setrvávání u osové symetrie.
      Do popředí zákaznických vrstev se začátkem 14. stol. dostala zámožná střední vrstva, která svým méně odříkavým postojem k životu případně objektivně podmiňovala také směry umělecké tvorby. Sami příslušníci této vrstvy, stejně jako šlechta, se ovšem nestávali umělci, neboť to pokládali za ponižující zaměstnání. (38)
      Kromě cechů se stala výchozí prováděcí jednotkou tvorby dílna, kterou tvořil mistr s učedníky a pomocníky. Práce v těchto dílnách se specializovala podle požadavků zákazníků. případná závislost na zákazníkovi nebyla jen finanční, ale i prestižní. Zákazník vysoko společensky postavený případně zhodnocoval tvorbu umělce, usnadňoval jeho vzestupnou sociální mobilitu, kulturní význam, prestiž a slávu. (39) světská sláva případně působila jako podmínka prosazení se umělce jako jedince ve společnosti; umělec opustil gotickou anonymitu a svá díla autorsky označoval. Během 15. stol. začala být umělecká tvorba (zvl.literatura) hodnocena spíše pro svou estetickou funkci, než pro náboženské zaměření.
       Utváření uměleckého kánonu proběhlo dvěma cestami: v byzantsko pravoslavné variantě se kánon změnil v kánon-symbol, pro který byl závazný jak vnější tvar, tak i vyjádření vnitřního, hlubokého významu náboženského dogmatu. (40) V umění křesťanského Západu se kánon nestal obsahově symbolickým dogmatem; spíše se tu utvářel jako tvarově ustálená soustava reprodukce náboženského námětu. Proto měl umělec v této soustavě možnost názorněji vyjádřit sebe sama jako jedince. Rozdíl pravoslavné ikony a západního církevního umění: pravoslavná ikona je méně osobní, a proto její malíř nezkresluje tolik původní obraz vnášením prvků své fantazie. (41)
       Katolické duchovenstvo staví vedle názorného obrazu světa, vytvořeného malíři a sochaři, absolutní duchovost církevní hudby. Chorály, mše, rekviem, znějící pod klenbami chrámů, doplňovaly vždy díla výtvarných umělců. Mocné vzmachy varhaní hudby usnadňovaly odstranění všeho povrchního, bezvýznamného a pozemského z duše věřícího; podmiňovaly probuzení či posílení lásky a nazírání božských tajemství.
      Barokní umění je mnohem bližší spiritualitě gotických děl, než mentalitě renesance, ovšem přijímá od ní jisté uznání smyslové krásy. Tridentský koncil, který se konal v prostředí manýristických pochybností, položil základy pro nové sjednocení slohu v umění, pro barokní uznání světské nádhery a tělesnosti. Když koncil ukončil své dílo (r.1563), umělci se stále větším nadšením vyjadřovali svými díly moc a slávu, jak to dokládají v letech překypující zbožnosti (1620-80) římské chrámy Borrominiho, Cortonovy a Carla Rainaldiho, sochy a stavby Berniniho a obrazy P.P.Rubense.
     Barokní umění vyjadřuje novou ortodoxii nadnesenými tóny a přehnanými tvary. Vždyť i tridentský koncil ohlásil svá ustanovení nadneseným tónem; odpadlictví přehlušil nádherou; nepřel se, nýbrž vyhlašoval; pochybovače přesvědčoval spoustou svých předností. Barokní sloh dosahoval své rozhodné působivosti skvělou podívanou. Nejistoty manýristického umění řešil přehlušování - v těle, v síle, hmotě, prostoru, výšce, barvě i světle. Po bezkrevných a seschlých tvarech manýrismu znamenal byrok sloh hojnosti, schopný vstřebat veškerý realismus a důsledně jej přetvořit k velkoleposti.
      Tridentský koncil ovlivnil poslední údobí italské převahy v architektuře, sochařství a snad i v malířství. V letech následujících po koncilu předávali Italové nástupnictví v malířství umělcům zaalpským, kterí nalézali už málo podnětů u Italů a vraceli se na sever, kde Rubebs přivedl barok k malířské zralosti.
Barokní architektura, která slavila své vítězství v Římě, získala záhy ve Francii a v Anglii akademičtější vzhled. Sedmnácté století, kdy žil Cervantes i Shakespeare, ale i Corneille a Moliére, nejen Caravaggio a Velázquez, ale i Rubens, Bernini, Borromini aj., bylo stoletím velikánů. V umění oibsáhlo několik slohů - vrcholný manýrismus, barok a pozdní barok, počátky rokoka a pitoreskního stylu. Uvážíme-li plodnost tohoto údobí, můžeme lépe zhodnotit také umělecké fungování tridentského koncilu. (42) Během v evropském portrétním umění se ukazuje, že králové, šlechta, vojevůdci a kněžstvo ponenáhlu ustupují měšťanstvu, jehož kariérová křivka vykazuje vzrůst od 14. stol., dále vzdělancům, spisovatelů a vůbec umělcům, a posléze příslušníků nejnižších vrstev společnosti, kteří se objevují v portrétním umění od 16. stol. (43)
      Zároveň s poklesem případné závislosti daného umění na kněžstvu a šlechtě, a s nárustem závislosti na měšťanstvu a politicích, houstnou řady umělců, snažících se tvořit zcela nezávisle. Umělec, který odhodil poslední pouta, jež ho vázala k cechovní tradici, tvoří nyní na vlastní vrub - snad volněji než dříve - zato však bez prestiže, nechráněn společensky a bez existenčních záruk. Velké osobnosti hudebních skladatelů, jako byl J.S.Bach, se utkávaly s tuhou a omezenou vládnoucí mocí. Händela dohnalo omezené anglikánské prostředí třikrát k úplné nezdaru a soustavným štvaním mu přivodilo mrtvici. (44)
     Anglikánský protestantismus se pokusil prostřednictvím Miltona o vytvoření náboženské poezie mužnější, chladnější a rozumovější, než byla dosavadní, ale podobné pokusy stojí v dějinách osamoceny, nevytvářejí tradici a nezasahují nijak hlouběji a výrazněji do pozdějšího básnického vývoje. (45)
      Holandská měšťanská společnost, ovládaná protestantismem, opírala se ve veřejném mínění výhradně o svědomí jednotlivce, a stavěla každého člověka jako jedince před základní otázky víry, podobně jako ho nechávala zcela osamoceného v boji o holé přežití. Na rozdíl od katolické církve s jejím systémem hierarchie byl holandský protestantismus demokratický; avšak zatímco katolická zbožnost byla kolektivní a opírala se o dogma, protestantská zbožnost byla ryze individuální a vedla k daleko volnějšímu a jednotlivě rozlišenějšímu výkladu Písma sv. Přímý styk s biblí, čtenou a prožívanou v národním jazyce, jakož i volný výklad biblických událostí měl velký význam pro Rembrandtovu tvůrčí obrazotvornost. (46)
      Zatímco rozlet fantazie Itala Tintoretta vycházel především z hierarchického uspořádání světa, jako i velké oltářní obrazy Caravaggiovy, Rembrandtova obrazotvornost se opírala spíše o uvolněný výklad Písma sv. a rozjímání jednotlivce, ověřované neustálým nazíráním do vlastní duše. (47)
       Rembrandtovo dílo, neoslavující dost honosně měšťany a velmože, tedy hlavní objednatele obrazů, a tedy nevynášející malíři valný zisk, bylo v protestantském prostředí nízko hodnoceno. Přesto odpor k tomu, co člověku podávají pouze jeho smysly, vedl tohoto malíře k hledání hlubší pravdy, a to v nábožensko-mravním životě člověka. (48)
     Jisté podmínky pro rozvoj potřeby estetického prožívání případně nemusejí být příznivé. V krajní hospodářské bídě se potřeba prožívání estetické hodnoty věcí nemůže snadno rozvíjet. Např. během 30tileté války byl český národ natolik hospodářsky vyčerpán a politicky ponížen, že se potřeba krásy mohla rozvíjet jen velkými obtížemi. Nicméně nábožensko-mravní rozvoj vytvořil v podstatě pevný základ rozvoje umělecké tvorby i spotřeby jako málokdy dříve, takže se ustálila hudební a zpěvní tradice českého národa. (49)
       Kdežto v prostředí puritánského odporu ke znázorňování nahého lidského těla docházelo k tomu, že zakázané ovoce pronikalo do určitého umění pod záminkou náboženských námětů; tak potom leckterý obraz, který navenek představuje náboženský výjev, postrádá náboženského ducha. (50) Určité umění pozbylo svůj náboj tehdy, když bylo zneužito různými hodnostáři a mocnáři k tomu, aby člověka svádělo, přemlouvalo a okouzlovalo. Tím, že se lidé v odezvě vůči kouzlu svodu pozdně barokních a rokokových Madon, Maří Magdalen a lidsky svůdných těl světců, snažili uniknout do jakési bezpohlavnosti, se nic nevyřešilo. Četné svaté obrázky a zobrazení Srdce Ježíšova a Panny Marie v sentimentálně nasládlém provedení byly proto tak oblíbené, že většinou mají - ač dosti vybledlé - přece jen stopy erotiky. Jednou z případných teoretických podmínek tohoto pseudoumění byl jansenismus. Jansenismus při vnějškové zachovávání pravověrnosti zvolna rozmělňoval a zamlžoval dříve jasné bohovědné pojmy. Rozkládal dosavadní křesťanské vyznání tím, že dával přednost bezvýhradně poslušným přezbožným ovcím. sloužícím s bezvýhradnou odevzdaností pouze svému duchovnímu správci, před lidmi plnými napětí, kteří v plnosti svých mužných a ženských nábojů složí Trojjedinému Bohu v nedělitelném Božím lidu. Dané pseudoumění bylo teoreticky podmíněno učením Descarta, Pascala, Kierkegaarta. (51)
     Platonický idealismus svérazně se uplatňující v německé filozofii 18. a 19. stol. případně teoreticky podmínil Beethovenovo průbojné hudební dílo podobně jako umění Goethovo, aj. Případnou politickou podmínkou daného umění byla francouzská revoluce. Mnohý umělec po ní nabyl přílišného sebevědomí a dosáhl vysoké prestiže a značného sociálního postavení, ovšem pouze na krátkou dobu. Šlechta nepřála tomuto umění, protože se obávala jeho vlivu. Měšťanstvo je odmítalo též, protože mu nerozumělo. (52) Obava, aby Německo nepotkala podobná pohroma, jaká postihla Francii v roce 1789, a znalost německé společnosti a z ní plynoucí přesvědčení o potřebě postupných reforem dané společnosti, byla případným předpokladem Goethova "evangelia činu" prospěšného celku: člověk musí v sobě potlačit vše, co ho odděluje od pospolitého života a drží v zajetí sebe samého. Touhu člověka po svobodě a souladu může mu přinést jen činorodý život s jinými a pro jiné. (53) V Goethově Vilému Meisterovi nejde o únik do oblasti umění, ale o to, aby se mladý měšťan rozvinul v platného příslušníka nové společnosti; aby si do ní přinesl vytříbenou estetickou vnímavost a získal vnitřní volnost osobnosti, která až dosud byla výsadou šlechty. (54)
        Evropskému básnictví 19. století je blízké nábožensko-mystické pojetí Dantovo, a to i v případech, kdy se proti němu zjevně útočí. Goethe, Shelley, Leopardi, de Vigny projevují silně spiritualistickou, mystickou kulturu lásky, jak ji známe z děl Dantových. Láska je jim hlavním smyslem a cílem života, nezbytnou cestou duchovního růstu. I básníci, kteří odporují vysokému hodnocení ženy, pojímají vztah lásky jako životní a osudový střed. I tito básníci erotického realismu a skoro pesimismu, od Musseta přes Baudelaira až ke Strindbergovi podléhají mystice více než se tuší. (55)
         Vědecké objevy a technické vynálezy 19. a 20. století patří k činitelům, které objektivně podmínily vznik netradičních útvarů umění, jako umění fotografie, rozhlasu, filmu, televize. Dříve, než nové útvary umění dosáhly - prostřednictvím nadaných jedinců - sobě přiměřeným způsobem vysoké estetické hodnoty, byly vytvářeny technicky zručným, ale v tvůrčí podnětnosti málo plodným kolektivem, a podléhaly spíše tradičním druhům umění. Určité nové útvary umění byly tedy zprvu určeny především technikou (56), činitelem hospodářským (57), politickým (58) a státoprávním (59), jakož i celkovým sociálně-kulturním prostředím, v němž nová díla vznikala. Tak se projevuje kvantitativní stránka demokratizace umělecké funkce určité sociálně-kulturní struktury lidské skupiny.

A. 3. Dynamika sociálně-kulturní funkce umění
      Umělecká tvorba prvotně pospolné skupiny jako takové v subjektivní duchovní podstatě i jako případná objektivní podmínka vždy dokonale fungovala sociálně a kulturně. Toto dokonalé fungování pravěkého umění jako takového nepodléhalo změnám daným přirozeně. Sociální a kulturní funkce umění pralidstva všeobecně postrádala vývoje, daného ryze přirozenými činiteli. Třebaže se přirozeně nezdokonalovala ani neupadala, přesto nebyla ani strnulá ani křečovitá, nýbrž vlivem nadpřirozeného činitele byla trvale dynamická a živá. K výrazné změně ve fungování umění došlo až v souvislosti s poruchou lidské přirozenosti jako důsledku hříchu.
       Lidská skupina zákonitě přešla z pravěkého životního prostředí do prostředí nepříznivějšího člověku. V subjektivní duchovní podstatě všeobecně došlo jednorázově k úplné sociální a kulturní afunkci umění, a umění starověkého lidstva se v této své podstatné afunkci přirozeně nemění. Po stránce případného, podmiňujícího vlivu umění na společnost a kulturu byl nastolen přirozeně nezvratný vývoj rozkladu. Vývoj rozkladu případné sociálně-kulturní funkce starověkého umění se všeobecně uskutečňoval ve smyslu dezintegrace struktury přirozenosti člověka. V konkrétních případech však tento vývoj nebyl plynulý a jednostejný, nýbrž měl dvojaký, rozeklaný ráz.
1) Umění starozákonního lidu Izraele nepodléhá procesu přirozeného vývoje. Je nadhistorické. Nikoli samo ze sebe, nýbrž působností nadpřirozeného činitele se uskutečňuje v duchu překonání důsledků prvotního hříchu. Tím je dána i v duchovní podstatě dokonalá soc.-kult. funkce daného umění. Toto umění zpočátku nebylo zaznamenáváno v písemné podoby, nýbrž se projevovalo jen ústním podáním. Některé jeho útvary však byly přísně vázány na jisté sociální skupiny nebo určitá místa. Sociálně a kulturně nepochybně fungovaly různé průpovídky, příměry, bajky, pověsti, zejména o předcích, nebo ty, které vysvětlovaly nějaké zvyky či názvy nějakých míst. Široce rozšířeny byly také písně, související s pracovní činností (Nu 21,17-18) a oslavou vítězného vojska (1 S 18,7).
     Středisky vzniku a uchovávání starozákonního písemnictví, hudby a zpěvu byly svatyně; každá z nich se vyznačovala pověstí o původu své svatosti (Např. Béthel, Gn 28,10-22). Tyké kolem různých bohoslužebných předmětů (Nu 21,4-9) a kultovních zvyklostí (Nu 16,40-46, Lv 23,42-43). Nejrozsáhlejší z nich se zabývá událostmi kolem schránky Úmluvy (1 S 4-7).
       Izraelité podle Božích přikázání provozovali básnictví, hudbu a zpěv jako nábožensky funkční (60). Nesmrtelné žalmy, napsané pro zpěv, dodnes plní náboženskou a mravní funkci. Bohoslužebný zpěv zajišťovaly skupiny zpěváků, mezi nimiž byli i skladatelé žalmů. Žalmů se užívalo při každodenní modlitbě a o svátcích. Vznikaly jako lidský ohlas blízkosti mocného, spravedlivého a dobrotivého Boha a tuto blízkost svým zpěvákům a jejich posluchačům stále připomínají.
      Nositeli žalmové tradice byli chrámoví pěvci. Ač jsou některé žalmy označovány jako Davidovy, přesto péče o jejich používání a přednes byly úkolem chrámových zpěváků, třebaže ne výhradní. I sám David totiž hrál na harfu (1 S 16,18-23; 2 S 6, 5) a řídil zpěv při bohoslužbě (1 Pa 6,31; 16,7-41n; 25,1). Sborová melodika žalmová byla prostá a blížila se spíše recitaci, v sólovém přednesu a antifonách se nápěv mohl rozvinout bohatěji. (61)
        Chrámoví zpěváci služebně podléhali kněžím, avšak právě tento vztah i sociální rozdíly vedly zpěváky jednak k samostatnějšímu projevu, jednak k většímu porozumění pro potřeby širších vrstev společnosti. V žalmech je často pronášeno ujištění o Boží pomoci chudým (Např. Ž. 9,19;34,7;140,13), varování jejich utiskovatelů (Ž 14,6;82,3), prosby chudým o pomoc Boží (Ž 40,18; 10,12).
      Pro vznik a udržování starozákonního písemnictví měli dále značný význam proroci. Písemné záznamy jim někdy obstarávali jejich přátelé (Jr 36), jindy okruh jejich žáků a následovníků. od 5. století před Kristem ustávalo přímé, ústní podání proroků. ti se více zaměřovali na písemné šíření zjevení, často v podobě anonymních spisů. (Mal.,Zach 9-14) Později bývala tato proroctví nahrazována apokalyptiky (Iz 24-27), odhalujícími skrytá vidění. Tento způsob zůstal i po výrazové stránce daleko za přímým působením proroků.
      Cílem úsilí proroků bylo zachování či obnova živé, tvořivé víry v Boha, a naděje na budoucí setkání s Bohem. zasahovali nejen do soukromého, ale i do veřejného života, jak na poli náboženském a mravním, tak i v jiných oblastech soc.-kult. života. V knihách proroků se zachovala ostrá napomenutí bohatých, kteří žili v nadbytku a těžili z bídy chudých; zvláště proroci Ámos, Micheáš a Izaiáš vystoupili s tvrdou kritikou chamtivých boháčů. Proroci učili všechen lid, bez ohledu na sociální postavení. Odváděli ho od nemravností, odrazovali od modloslužby a pověry, za něž předpovídali Boží trest. neváhali předstoupit i před samého vládce a otevřeně mu sdělit nepříjemné pravdy či mu vytknout chyby. (I S 15,34; II S 12,1-25; I Kr 17,1; Jr 21; Iz 37; Jr 11,1-23) Svůj postoj a projev nezměnili ani v okovech. Pevností celého svého tvůrčího postoje projevují nadlidskou odolnost vůči vlivu přirozeně směrem k úpadku se vyvíjejí sociálně-kulturního prostředí.
     Další skupinu, důležitou pro tvorbu, uchovávání a rozvoj starozákonního umění tvořili učitelé moudrosti, kteří sbírali a tvořili přísloví. Jejich písemná tvorba fungovala v duchu poučení a náboženského-mravního vedení lidí (Př 1-8, Ž 37,73, Jb, aj.). Se zaměřením na převážně estetickou funkci bylo vytvořeno jen málo částí Starého Zákona (Kaz, Jb, Rt, Jon, aj.), třebaže uměleckou podobu propůjčila svým dílům většina svatopisců, neboť důraz byl položen na nábožensko-mravní funkci daných děl.
2) Na rozdíl od tohoto starověkého umění ostatní umění starověké společnosti podléhalo přirozeným zákonům vývoje. Obsahovalo v sobě tedy zárodky budoucího úpadku a rozkladu. V některých případech dospělo starověké umění ke značnému dočasnému rozmachu, aniž se v něm výrazněji projevily zárodky jeho budoucí zkázy. Tak třeba v antickém Řecku ve 3. stol. před Kristem se umění zjevně nesnižovalo k pouhé službě smyslové zábavy a užitkovosti. Umělci, jakož i obecenstvo, se na ně dívali buď jako na modlu nebo jako na vtělení Platonova ideálu naprosté krásy. Umění působilo vznešeným dojmem. Po stránce náboženské a mravní bylo povrchní, resp. fungovalo ve směru mnohobožství. Námětem bývala tragédie oběti slepého osudu (Oidipús, Orestes), dále činy polobohů a lidských hrdinů. V daném umění neměla místo prostřednost. nebylo zde místa pro prostého občana, o otroku nemluvě. Všední události lidského života, zejména jejich nepříznivá stránka, byla tímto uměním opomíjena. Toto umění okázale oslavující krásného, mladého člověka, dávalo obecenstvu iluzi jeho vyvýšení na místo nesmrtelné bytosti či polobožského hrdiny.
      Zpěv a hudba plnili hlavně magickou funkci (např.dithyrambos k poctě Dionýsa). Starověký člověk se snažil zvláštními odstíny hlasu a zvukem nástrojů působit na neznámé tajemné síly, zaplašit démony, odvrátit neštěstí, zajistit zdar v lovu, podmanit přírodu. Později mu umění sloužilo k přednesu velkých epických básní hrdinských, básních svatebních, pracovních, divadelních her, atd. (62) Obecenstvo se z uměleckých děl dozvídalo různé smyšlenky o životě bohů a polobohů. Už svými mytologickými náměty ze života božských bytostí umění vedlo řeckého občana k rozšíření mezí jeho pověry a modloslužby.
      Nezanedbatelná byla jazyková funkce starověkého umění. poetično je vůbec básnické v užším slova smyslu teprve tehdy, když se skutečně vtělí a zaokrouhlí ve slova. tak např. Homér pomáhal vytvářet řeč. (63) Tato řeč, jako vyslovení vnitřního obsahu je něčím novým, co vzbuzuje samo od sebe údiv člověka. Díky básníkům existují slova zušlechťující nebo komicky snižující a přehánějící, jakož i zvláštní způsoby ohýbání slov. (64)
      Antické umění většinou fungovalo společensky ve smyslu služby zájmům bohatých vrstev o zachování jednoty v obci či ve státě. Fungovalo též jako oslava mocných či silných jedinců (faraonů, císařů, vojevůdců, státníků, zápasníků) a jejich vyvyšování až k nesmrtelnosti, a případně ke vzbuzování strachu před nimi. Tehdy se objektivně začaly plněji projevovat zhoubné zárodky v umění, dané prvotních hříchem. Umění víc a více sloužilo k rozptýlení pozornosti lidí, k uchvácení smyslů, k zábavě. (65) Ve shonu po strhujících smyslových podnětech se starověké umění obracelo stále rostoucí měrou od příznivých a zdravých jevů k nepříznivým a úchylným. Rozmanitost umění ve spojení s úsilím dráždit smysly vyústila do krajní složitosti výrazových prostředků, až se z prostředků stal samotný cíl. Tím ustala i případná, objektivně podmiňující funkce starověkého umění ve společnosti.
      Přechod od starověkého umění k dnešnímu umění, které funguje společensky a kulturně vede přes Bohočlověka. Zvláštnost umění vykoupeného Božího lidu dlužno spatřovat v tom, že v uměleckém projevu je teprve nyní náležitě zhodnocena úloha subjektu, která vystupuje do popředí. Teprve umění vykoupeného Božího lidu lze opodstatněně chápat jako sebevýraz člověka. Podstatný sebevýraz umělce, projevující se v umění, nevylučuje případnou objektivnost uměleckého zrcadlení sociálně-kulturní skutečnosti ve smyslu jeho přiměřenosti znázorňovanému předmětu. Zvýrazňuje totiž pravidelné rysy a příznačné stránky sociálně-kulturní skutečnosti, které se umění zrcadlí osobitým a svérázným způsobem.
      V ranném umění vykoupeného Božího lidu se případná sociální a kulturní působnost uplatňuje pouze náznakově. Symbolika křesťanských chrámů se svým prostorovém ztvárněním je při své velkoleposti ucelená. Nepotřebuje ze strany výtvarných umění pomoc, aby nalezla vlastní sebevýraz (66).    Nábožensko-mravní fungování ranně křesťanské architektury objektivně zvyšoval zpěv žalmů a oslavných písní a hymnů. (Ef 5,18-20, Kol 3,16-17)
      Bohoslužebná hudba jen okrasou bohoslužebných úkonů, nýbrž také sama plní funkci oslavy Boha a povznášení mysli obecenstva k Bohu. Hudba však má mezi jednotlivými druhy umění hlavní místo v bohoslužbě, poněvadž případně dodává bohoslužebnému textu větší působivosti, a tím přispívá ke zvýšení estetické hodnoty těchto obřadů. Vlastní funkcí bohoslužebné hudby je dát textu větší účinnost, aby radostná novozákonní zvěst více zapůsobila na duši věřících a lépe je připravila k přijetí plodů milosti, které pocházejí z bohoslužebných úkonů. (67)
     Již v 1. stol. po Kristu vytvořil Boží lid z chrámového zpěvu židovského vlastní bohoslužebný zpěv. K tomuto zpěvu zavedl sv.Ambrož (4.stol.) východní podání přednesu antifon a přenesl do bohoslužby také formu hymnů. Papež Řehoř Veliký (6.stol.) uspořádal užívané bohoslužebné zpěvy do uceleného souboru. Vzhledem ke své posvátnosti, vysoké estetické hodnotě a přijatelnosti pro všechny rozšířil se gregoriánský chorál po celé západní a střední Evropě, přičemž se ovšem do jisté míry poněkud přizpůsoboval místním zvyklostem. (68) Pro svou povahu a slohové prostředky chorál dokonale funguje nábožensky. (69)
     Na rozdíl od raného umění Božího lidu, nabylo jisté, případně značně laicizované umění ve své sociální a kulturní funkci objektivně větší účinnosti. Velkolepě rozmáchnuté gotické chrámy posilovaly prostředí zbožnosti, na němž se účinně podíleli vedle kněžstva a mnichů také četní laikové. Od 10. století byl nad gregoriánské melodie připojován druhý hlas, čímž gregoriánský zpěv pozbýval svůj svěží a plynulý rytmus, a stal se těžkopádným. když byl později (asi od 12. stol.) připojován ke gregoriánské melodii ještě třetí hlas, stávalo se, že každý hlas zpíval současně na jiný text. Od 14. stol. převaha polyfonie vytlačuje zájem o gregoriánský chorál. (70)
      K celkovému účinku působení umění značně přispívalo malířství a sochařství. Fresky na stropech chrámů, malovaná okna i okázalá roucha kněží vzbuzovaly v účastnících bohoslužeb radost z tvarů i barev. Uvolněnost pohybů postav, znázorňovaných na freskách, jakož i volnost pohybů soch, pokrčení a rozevlátost drapérií, atd., probouzely v Božím lidu radost ze samostatné činnosti.
      V renesančním umění zapojenost umělce - objektivně často přesahující meze umělecké tvorby a výrazně ovlivňující dané soc.-kult. prostředí - doprovázena jednak vzestupem jeho hodnocení a prestiže jako umělce vůbec, jednak vzrůstem hodnocení jeho osobitých výtvorů.
       V objektivně laicizovaném umění barokním šla účast umělce často souběžně se změnou jeho sociálního postavení. U barokního umělce pozbyla na významu činnost, přesahující oblast jeho vlastní umělecké tvorby, a směřující ke zvýšení hodnocení jeho díla a kulturního významu tvůrce. To neznamená, že by se barokní umění docela vyčerpalo, ale že proces případné laicizace daného umění postupující zprvu spíše kvantitativně (v renesanci), došel i kvalitativního rozvoje. (71)
      Vzhledem k tomu, že barokní umění samo ve svém vlivu plně zasahovalo především městské obyvatelstvo, kdežto venkovské v menší míře, vyvolala nádhera tohoto umění i v oněch nižších vrstvách společnosti touhu po zkrášlení tvarů dosud jen užitkových. Nápodobou vyššího umění vzniklo nižší umění lidové, ale po dvou stoletích zase zaniklo. Význam tohoto lidového umění jako odezvy vyššího umění města dokládá úplnou laicizaci a kulturní znárodnění barokního umění. Umělecký program osvícenství, které mělo být protestem vůči baroknímu vzletu, vyznačuje chudobná obrazotvornost, která záměrně odhazuje vše, co je doprovázeno tajemností, podivuhodností, legendárností a hloubkou. Rozkazovačný postoj osvícenského umění, majícího fungovat nábožensky a mravně, projevuje se mj. tím, že završením oltáře či kazatelny už není Nejsvětější Trojice, nýbrž zobrazení starozákonních desek, aby se tak svědomí poddaných udržovalo bedlivé a připomínalo se jim, že přesné plnění Božích přikázání je jejich svrchovanou povinností. (72)
       Evropské umění směřovalo k rozšíření případných podmínek jeho sociálního a kulturního fungování. Těžiště hudebního života se přenášelo z chrámu do opery, z klášterních a zámeckých prostor do koncertních síní. Umělec přestal vystupovat v rámci povinností poddaného, nýbrž byl najímán a odměňován za svůj výkon. Jinak byl nezávislý. Jeho výkon byl přístupný každému, kdo zaplatil. Skladatel přestával komponovat pro zvláštní sociálně-kulturní funkce (např. k hostině, k zahájení lovu, k tanci) a začínal komponovat jen pro poslech. Dominující funkcí hudby se stává estetická. Ve veřejné koncertní síni vznikl nový vztah mezi tím, kdo hudební skladu provádí, a tím, kdo poslouchá. Příjemce umění v sále se už nemůže zapojit sám do umění, nýbrž může jen přijímat. (73) Rozpor mezi ideálem individualismu, jež někteří umělci chovali od dob francouzské revoluce v paměti, a mezi skutečností, kterou shledávali kolem sebe, dal vznik romantickému umění. Toto umění se ve svém působení zaměřilo na emocionální a smyslovou stránku příjemce. Tím ve svém působení zasahuje co nejširší vrstvy společnosti. Během procesu případné demokratizace určitého umění ustupují tradiční žánry tvorby do pozadí před nových druhů umění. Když se po první čtvrtině 20. století pronikavě šířil rozhlas, stal se nejvýznamnějším prostředkem rozšíření působení umění. Přesto se rozhlasové umění nikdy nestalo vedoucím mezi jinými druhy umění. Skoro souběžně s ním se rozvíjelo filmové umění. Od svého počátku bylo filmové umění spojeno s širokými, poměrně méně kultivovanými vrstvami společnosti. Filmové umění ve svém vlivu zasahovalo právě tyto široké vrstvy společnosti. Tradiční vybrané obecenstvo divadelní totiž projevovalo nezájem o zprvu filmové umění, které bylo zprvu esteticky ubohé. Přesto filmové umění případně plnilo mravní funkci (ctnost se zde v sentimentálním příběhu dočkala odplaty, zločin a neřest byly potrestány). Především ale plnilo funkci hospodářskou, pokud uspokojovalo potřebu zábavy a rozptýlení lidí po práci. (74)
       Jako filmové umění, tak i televizní v nebývalém rozsahu ovlivňuje společnost. Prostředek tak hromadný, který pro svou snadnou dostupnost přitahuje pozornost nejširších vrstev společnosti, nemůže pronikavě nezasahovat do značně ustáleného uspořádání kulturního dění. Svým vlivem nutí jednotlivce, podílející se na tvorbě v ostatních druzích umění, usilovat o co nejpůvodnější uplatnění, o odhalení vlastních osobitých hodnot, a poskytovat svým díly obecenstvu takové estetické zážitky, jaké jim televizní umění poskytnout nemůže. (75)
     Kvantitativní období případné demokratizace určitého umění je podkladem fáze kvalitativní. Dokonale demokratizované umění představuje esteticky hodnotné umění nejširšího společenského dosahu, znamenajícího současně kultivaci daného sociálně-kulturního celku a jeho strukturálních složek, Zárukou trvání takového příznivého přirozeného vývoje sociálně-kulturní funkce umění se čím dál tím více stává Boží milost, lidskou skupinou v modlitbě očekávaná. Bez ní se místo demokratizace funkce umění může dostavit jedině zmasovění, vulgarizace.

B. Sociálně-kulturní mobilita umění v prostoru
1. Pronikání sociálně-kulturních činitelů do umění
     Třebaže umělecké dílo je společensky a kulturně podmíněno, povrchní sociologický přístup přeměňuje tento vztah v jednostrannou závislost umění na sociálně-kulturním prostředí. (76) Soustavný sociologický přístup vede k přesnějšímu rozlišování, které ze soc.-kult. činitelů pronikají do umění tak, že ho zasahují pouze v jeho případné, vnějškové stránce, a které ho ovlivňují nejen takto, jako případná, objektivní podmínka, ale i v subjektivní duchovní podstatě. Současně vede také k rozlišování jistých rozdílů v působení sociálně-kulturních činitelů u samotného umělce; a tak lze rozlišovat:
- objektivní, předem dané soc.-kult prostředí, jež umělce částečně podněcuje,
- ideálně pozměněné soc.-kult. prostředí, jež si umělec tvoří ve vlastním nitru,
- uměleckou tvorbou objektivně změněné soc.-kult. prostředí. (77)
      Jako úsilí vyjádřit metafyzickou pravdu věcí, tj. shodu věcí s jejich božskými ideami, je umění úzce spjato s náboženstvím. Je svědectvím o dokonalosti stvoření. A jako každá činnost stvořené činnosti je nápodobou činnosti božské, tak i lidské umění je nápodobou umění božského. (78)
      Mezi náboženstvím a uměním je vnitřní příbuznost. Umění je projevem duchovního života člověka. Usiluje o vyjádření krásy ve smyslových formách. Krása je duchovní hodnota jako pravda či dobro. Není však správné ztotožňovat náboženství s uměním, jako činili staří Řekové, pro které samo umění bylo náboženstvím. Na druhé straně nelze zase oddělovat umění od náboženství. Každé opravdové umění je ve své subjektivní duchovní podstatě náboženské, třebaže nemůže náboženství nahradit; je však náboženské také případně, totiž svým symbolismem, avšak to jen v určitém stupni, totiž podle toho, do jaké míry vyjadřují tyto symboly náboženské obsahy a hodnoty. (79)
     Náboženství má na strukturu a funkci umění velký vliv. S čím vznešenějšími a ušlechtilejšími hodnotami je autor ve spojení, tím více je kultivována jeho osobnost,a tím dokonalejší může být jeho umění. (80) Náboženství v subjektivní duchovní podstatě přirozeně vždy dokonale a nevykořenitelně strukturuje umění, i když případně nejsou náboženské hodnoty v autorově nitru pojmenovávány a vymezovány v tradičních pojmech. Subjektivní duchovní podstatou každého umění je přirozeně vždy náboženství (jakož i mravnost, protože umělec nemůže přestat být ve své tvorbě člověkem), třebaže je někdy nejasně uvědomované umělcem, nevymezené v tradičních kategoriích; k tomu dochází případně jen v jistém stupni, který je dán tím, v jaké míře či rozsahu je víra umělce doprovázena přesvědčením, jakož i emocionálně zažitou náboženskou zkušeností. Náboženství a mravnost v subjektivní duchovní podstatě přirozeně tvoří nutný základ umělecké tvorby, i když některé moderní umění případně (ve jménu nezávislosti a volnosti umělecké tvorby) odmítá závislost na náboženských a mravních hodnotách. Správnou cestu v tvorbě ukazuje umělci v subjektivní duchovní podstatě pravda o posledním cíli, k němuž je stvořen, a ke kterému má všechno jeho činnost přímo nebo nepřímo směřovat. Takto je nadpřirozeno úrodnou půdou pro uměleckou tvorbu. (81)
      Jak umělec tak jeho tvorba v subjektivní duchovní podstatě nemůže ignorovat hodnoty náboženství a mravnosti. Dílo, které se v subjektivní duchovní podstatě příčí náboženským a mravním hodnotám, a které totálně obrací pozornost k vnějškové stránce umění, nelze nazvat krásným. Vzbuzuje totiž spíše úlek, šok, strach, úzkostný stav, pesimistickou náladu, malomyslnost ba i zoufalství. Právě křesťanská láska v subjektivní duchovní podstatě působí tvořivě a vynalézavě na zušlechtění a zjemnění hrubosti a surovosti, na překlenutí obav a úzkosti. (82) Křesťan totiž v subjektivní duchovní podstatě nemůže být jiný než veselý, optimistický. (83)
     Záhy po vykoupení Božího lidu dočasně sloužil strach, (jakož i zastrašování), který souvisí s ošklivostí, k nápravě primitivních hříšníků a k jejich přivádění na cestu ctnosti. Netrvalo však dlouho a Boží lid dospěl : strašný čert se stává směšným strašákem ; čert je rázem jednou z nejoblíbenějších komických postav. Po Dionýsovi a jeho družině zdědil v různých obměnách a doplňcích vzhled vytáhlého svůdce i přitloustlého hlupáka z pohádek. Nad čertem vyhrává sázku baba, kdekoli je muž v úzkých se svým rozumem, Káča z českých pohádek se stává postrachem pekla, Kašpárek jí pomáhá. Za tento rys osvíceného přechodu od strašného k směšnému vděčíme především křesťanství, které se na vyšším stupni rozvoje mravnosti člověka obejde bez čertů a zastrašování. Strašné přestává strašit a stává se směšným. (82)
       Není nikterak žádoucí, aby umělec měl při tvorbě na paměti výhradně náboženské náměty a mravní hodnoty. Případně lze totiž připustit všechny náměty k umělecké tvorbě, budou-li na svém místě, avšak v duchovní podstatě musí dílo odpovídat nadpřirozené pravdě. V duchovní podstatě je nadpřirozeným středem umění Nejsvětější Svátost, v níž aktuálně žije a působí Bůh. (84) Umělecká tvorba v subjektivní duchovní podstatě vyžaduje houževnatého úsilí, aby umělec samostatně vnikl v tajemství víry a originálním způsobem je uměl názorně projevit a sdělit. (85)
      Autor má při své tvorbě dbát pravdy. To znamená, že autor musí mít především jako člověk vnitřně osvojený pevně vyhraněný názor, obsahující mj. také poznání a přesvědčení o tom, že základní životní pravdou člověka je nejen řádně a proto harmonicky fungující struktura jeho přirozenosti, nýbrž také nadpřirozené zaměření jeho duše ; totiž přirozené tíhnutí lidské struktury k sebepřekonání. Toto sebepřekonání není možné v mezích dané struktury ani na základě ryze přirozených motivů, vycházejí- cích z dané struktury ; jinak by se takové úsilí rovnalo pouhému individualismu a la Nietzsche. Přitom však autor nesmí pojímat lidi ani jako anděly, tj. ryze duchové inteligentní bytosti, ani jako svaté. Musí je brát tak, jak skutečně žijí, tedy s jejich případnými nedostatky a slabostmi ; nikoli však tak, že by hledal zalíbení jen v odhalování těchto mezí a slabin, ale aby odhalil neměnnost přirozeného řádu tvorstva stejně tak jako nadpřirozeného řádu Božího. Má tedy esteticky hodnotným způsobem, tedy krásně vyniknout fakt, že konkrétní člověk odporující řádu vtištěnému Stvořitelem do tvorstva se ocitá v nebezpečí své záhuby. Nad tím vším by měla ještě jasněji a jako"obrys struktury vyššího všechno rámujícího světla" vyniknout nekonečnost Boží lásky, tolik shovívavé a ochotné místo spravedlivého odsouzení milosrdně odpouštět. Něco takového ovšem nezbytně vyžaduje, aby umělec žil nadpřirozeným životem své duše, a ochotně přijímal podněty z tohoto svého duchovního života. Způsob, jak autor projeví tuto vnitřní zkušenost navenek a znázorní ji ve svém díle, je plně záležitostí jeho svobody - při zachování řádu krásy.
      Krása uměleckého díla (jako ostatně krása tvorstva vůbec) je v duchovní podstatě odleskem krásy a pravdy nadpřirozené. Je to velké dobrodiní, protože nám dává tušit cíp Boží velikosti. Posbíralo před branami ráje ztracený řád, krásu velikosti skryté v podstatě věci, v níž se jeví velký, stvořitelský, krásný duch Boží. A třebaže někteří umělci případně nechtějí, totiž nemají onu intenci sloužit štěstí, občerstvení a útěše lidí, přece toto vše ve skutečnosti dávají.
      Opravdovým umělcem je ten, kdo se dá unést objektivní krásou, kdo se umí divit a nechá se vést intuitivním nazíráním rozumu. Tato dojemná odpoutanost však zůstává na přirozené půdě, zůstává ryze lidským úkonem. Je vyloučený nějaký nadpřirozený zásah přímo do úkonu umělecké tvorby, protože jinak by buď byl Bůh spoluautorem umělcových nedokonalých pokusů, nebo vše, co by vzešlo z umělcovy tvorby by muselo být naprosto dokonalé a bezvadné. Bůh netvoří za umělce, ani když se autor ve své subjektivní duchovní podstatě k Bohu pozvedá a podřizuje mu svou vůli. Člověk se tím pouze otvírá vyšší inspiraci, ale nemůže na na ni ve své tvorbě lehkovážně spoléhat. Tohoto nadpřirozeného vnuknutí se mu sice od Boha dostat může, ale nemůže si je nijak sám zasloužit. Nicméně tento jeho duchovní postoj otevřenosti, tíhnoucí k sebepřekonání, který je podstatně založen nejenom na pokorné modlitbě, ale především na celém jeho životě uspořádaném v souladu s řádem, který Bůh vložil do funkční struktury jeho přirozenosti, a tedy i v souladu s nadpřirozeným řádem Božím, je výchozí pro případnou uměleckou tvorbu, v níž se člověk překonává navenek. Umělecká tvorba je v subjektivní duchovní podstatě integrální částí nejen života jeho rozumu a svobodné vůle, nýbrž také jeho života nejvyššího - života z milosti. Milost totiž neničí přirozenost, ale zušlechťuje ji. Povznáší k účasti na životě nadpřirozeném. Žije-li umělec z milosti, pak se jeho tvorbě dostává nejen nejvyššího předmětu, nýbrž také nejvyššího posvěcení pro všechny ostatní, i nejběžnější předměty. Otevřen v subjektivní duchovní podstatě Božímu požehnání, bez něhož nemůže překročit meze své přirozené funkční struktury, tvoří autor ze své přirozenosti připravené a povznesené k posvěcení. Jeho umění nikdy docela nevystihne a názorně plně nevyjádří onu vnitřní krásu ani bohatství života v nadpřirozených hodnotách.(86)
       Třebaže je každé umění v subjektivní duchovní podstatě náboženské, nelze tvrdit, že každé umění je náboženské také ve svém případném, podmíněném rázu. Umělec totiž netvoří jenom ze své subjektivní duchovním podstaty. Tvoří celou svou bytostí, celou svou přirozeností, která je duchovně-tělesná. Přitom duše je podstatná forma těla, které ačkoli je případná podmínka formování, není jen pasivním přívěskem duše, nýbrž rovnocennou složkou jednotné lidské přirozenosti. Obecně lze tedy uvažovat jen o subjektivní duchovní podstatě umění jako dokonale náboženské (a mravní), nikoli o jeho případných podmínkách. Některé umění je náboženské jak v subjektivní duchovním podstatě, tak také co do případné podmíněnosti : v duchovní podstatě je dokonale náboženské, kdežto případně podmíněně se jeho náboženskost projevuje pouze v nějakém stupni. (87)

      Umění nemůže vyplnit celý život člověka. Nemůže být jeho cílem. Naopak se dokonce může stát jeho neštěstím, není-li správně zasazeno do života. Umělec má své místo a to velmi důležité místo ve společnosti. Z této důležitosti jeho funkce ve společnosti vyplývá také zvláštní umocnění důstojnosti jeho osoby, jakož i vysoké kulturní hodnocení, prestiž. Umělec má mnoho obdivovatelů. Odtud plyne jeho velká osobní odpovědnost. Je mylné tvrzení, že umění nemá nic společného s mravností. Řekneme-li, že umělec jako miláček těch, kdo se mu obdivují, má vůči nim odpovědnost - a právě tak má odpovědnost k celé lidské společnosti, ve které je důležitým činitelem - potom je docela samozřejmý závěr, že umění a mravnost spolu těsně souvisí.
      Každý lidský čin má svou mravní stránku jak pro toho, kdo ho koná, tak i pro toho, kdo ho pozoruje. A tak umělec, který sleduje zlý cíl, vytváří dílo mravně zlé, aspoň pokud se týče jeho samého.
Kromě toho také dílo je obyčejně určeno k tomu, aby u jiných lidí vyvolalo odezvu. Tuto reakci nelze omezit pouze na smyslovou oblast. Smyslová sféra tu nikdy není izolovaná, nýbrž je spjata s celým člověkem a vyvolává mravný nebo nemravný postoj toho, kdo nalézá v díle zalíbení - ať už jde o sochu, malbu, hudbu nebo drama.
      Na druhé straně je však zase nevhodné tvrzení, že by umění mělo mít nutně mravoučné poslání, nebo poskytovat mravoučné poučení. (88)
      Každý umělec má - na podkladě svého přirozeného uměleckého nadání či daru - závazek nejen k užívání či naplňování jakož i rozvoji dané hřivny ve vytváření esteticky funkčních děl, nýbrž také k uskutečňování a rozvoji dané hřivny v tvorbě děl, které případně podmíněně (tedy nikoli samy od sebe, nikoli ve své duchovní podstatě) fungují jednak ve smyslu oslavy Stvořitele, tedy nadpřirozeného Původce jeho nadání, jednak ve smyslu rozvoje a integrace mravního celku (rodiny, národa, atd.).
Umění může uplatňovat společenské cíle dvěma způsoby, buď cestou explicitních výpovědí nebo pomocí prostých implikací, tozn. jako nevyslovený názorový předpoklad zdánlivě bezvýznamných sociálních a kulturních činností, událostí a jevů. Nepřímý způsob vyjadřování je však v umění účinnější, než přímé tlumočení nějakých společenských cílů nebo náboženských či mravních hodnot. (89) V umění případně vyniká etický patos a opravdovost zájmu o člověka. Tak umění případně, podmíněně (nikoli ve své vlastní subjektivní duchovní podstatě) vyjadřuje to, čeho se společnosti v mravní sféře nedostává. Jedině tak umění v nějaké míře či stupni posiluje rozvoj náboženství a mravnosti, tj. hodnot společensky a kulturně nejpotřebnějších. Tak umění ve svém případném fungování náboženském a mravním, a ve svém podstatném, vlastním fungování estetickém působí jako činitel sociálně konsolidační a kulturně integrační. Zvláště výrazně se to projevuje v dobách národního mlčení či temna, vynuceného případným zastrašováním a manipulováním svědomí (třeba i navenek nenásilnou formou působení sdělovacích prostředků, aj.).
     Zároveň umění působí ve společnosti také jako mocný faktor stimulační : umění (např. blues či protestsong, satira) silně usměrňuje v dobách smutku emoce, rozněcuje nadšení, případně podporuje naději a důvěru. Nelze zanedbat okolnost, že umělec svým dílem případně v nějaké míře zaměřuje pozornost lidí na pravidelné, řádné a charakteristické rysy reality, a tak jim usnadňuje vytváření si správného životního názoru a postoje k realitě. Ve velkých uměleckých dílech nacházíme vedle vlastní, podstatné estetické hodnoty ještě případné hodnoty mimoestetické - náboženské a mravní, které v nějaké míře implicitně odpovídají na otázky , jež umělci klade jeho lidské svědomí, jeho rodinné a národní prostředí.
     Umění případně, podmíněně v nějaké míře spojuje jedince a rodiny v národní jednotu jak horizontálním, tak vertikálním směrem. Horizontálním spojením se v sociálním působení umění rozumí jeho působení do šíře, poutání myslí a srdcí všech žijících současníků k nějakému společnému cíli. Všichni přijímáme a užíváme výtvory současného umění, snažíme se o plnost jejich estetického prožívání, zušlechťujeme jimi svůj život. Kultivovanější vrstvy společnosti žijí v důvěrnějším styku s uměním, nicméně také mezi méně vzdělané vrstvy doléhá jeho vzdálená ozvěna a zušlechťuje jejich život.
     Ve vertikálním smyslu spojuje umění navzájem jednotlivá pokolení národa. Naši předkové zapadli do nepaměti, ale zůstaly po nich památky jejich tvůrčího snažení. V uměleckém odkazu trvají stále mezi námi a budou žít i pro příští generace. Z uměleckých děl se dozvídáme, jak žila, cítila a smýšlela předcházející pokolení, po čem toužila a jaké společné ideály měla jejich doba. Tvořící umělec svou osobní aktivitou plní zároveň společné poslání : vyslovuje jasným tvarem představy jinými sotva tušené, zachycuje v sochu či obraz zvláštní hnutí svého nitra, odpovídající hnutí člověka jako společenského tvora vůbec. Umění udržuje spojení s minulostí. Myšlenkové postupy, citové vzněty a touhy lidí se neztrácejí, protože jsou konzervovány v tom, co jim autor vytvořil jako odpovídající odraz v dynamické struktuře svého díla. Jsou případně zachyceny v knihách, notách, obrazech, sochách i budovách.
      Sledujeme-li případné mravní fungování některých druhů umění, slyšíme, že např. v hudbě dokázal Leoš Janáček svou intuicí"vyposlouchat"(přesněji řečeno nazírat) v prchavém nápěvku mluvy charakter člověka, jeho mravní ryzost nebo i bezpáteřnost, a pronikl k rozhodujícím otázkám mravnosti a lidskosti. Stal se umělcem nového humanismu, nových společenských perspektiv a nové lidské naděje. (90)
      Jedná-li se vztahy mezi uměním a mravností, nejde ani tak o rozbor častých úchylek a poruch daných vztahů, jako spíše o odhalení společného a jednotného základu jak umění tak mravnosti ve fungující struktuře stvořené lidské přirozenosti, v řádu, který této struktuře přirozenosti člověka vtiskl Stvořitel.
      Mravnost je vztahem lidského jednání k normám, které určují jeho mravní hodnotu. Kdo však určuje tyto normy ? Normy jsou přirozeně založeny na řádu vlastním funkční struktuře člověka jako jednotlivce i společenského tvora. Tento řád je v souladu s nadpřirozeným řádem Božím, neboť jej právě Bůh vtiskl do lidské přirozenosti. Bůh dal člověku rozum a tím také základ k vybudování mravního řádu. Vložil do jeho nitra přirozené zákony, a dal mu také zákony pozitivní, a to jak ve Zjevení tak i prostřednictvím učitelského úřadu Církve. Mravné je to, co odpovídá tomuto souboru zákonů, řídících lidský život, ale ne pouze nějak vnějším způsobem, nýbrž tak, že to odpovídá a pomáhá harmonickému rozvoji všech funkcí struktury lidské přirozenosti. Nemravné je pak to, co je v rozporu s tímto souborem zákonů, neboť to objektivně odporuje nadpřirozenému řádu Božímu a subjektivně to vede k stagnaci či úpadku souladného fungování přirozené struktury člověka, ba i k porušení stability samotné této struktury. Tento pojem mravnosti je vybudován na metafyzických základech a proto nepodléhá dobovým změnám. Mravní zásady jsou neměnné tak, jako je stále stejná rozumná přirozenost člověka. Mění se jen jeho sociální vyspělost, mění se kulturní poměry, ale subjektivní duchovní podstata zůstává stejná. Jak tedy vysvětlíme ony tři omyly, na základě kterých mnozí umělci, jakož i mnozí obdivovatelé jejich tvorby odmítají jakýkoli vliv mravního řádu na uměleckou tvorbu ?
 l) Především je-li umělec opravdu svobodný ve své umělecké tvorbě, nemá povinnost respektovat mravní řád ? Mravní řád je přirozeně v podstatě řád lidský. Nechce-li kdo přestat být člověkem, nemůže přehlížet mravní řád. Každé lidské jednání už tím, že je lidské, podléhá mravnímu řádu, je předmětem odpovědnosti člověka. V každém uměleckém díle můžeme proto rozlišovat dvojí stránku :
A) Předně tu stránku, pro kterou je umělecké dílo uměleckým. Umělcovo dílo je tehdy umělecké, je-li správně vytvořeno podle zásad uměleckého tvoření. Mravní řád zde nemůže přímo působit, protože tvorba krásného díla se řídí řádem krásy.
B) Umělecké dílo však má také stránku sociální. Autor svým dílem působí na druhé lidi. Jeho dílo nezůstává v něm, není pouze jeho zážitkem, nýbrž se projevuje navenek, a tak ovlivňuje druhé lidi. Zde přichází ke slovu mravnost. Zde je autor odpovědný za to, jaký účinek vyvolá jeho dílo u druhých lidí. Kdyby autor tvořil dílo jen pro sebe a pak dokonale zamezil kontaktu ostatních lidí s tímto dílem (tozn. z hlediska svého pomíjivého života by ho vlastně nakonec musel zase zničit), potom by se patrně mohl odvažovat tak daleko, jak velká je únosnost jeho vlastního svědomí. Sotva však oslovuje svým dílem jiné lidi, ihned musí respektovat ty, na které působí. Zde je svoboda jeho tvorby usměrňována mravními zásadami. Jediným cílem umění je tedy samo dílo a jeho krása. Avšak pro člověka, jenž tvoří, vstupuje vytvářené dílo do mravního řádu, a v tomto směru je pouze prostředkem. Pokud by autor díla nebo příjemce díla (obecenstvo) pokládal umění nebo krásu díla za poslední cíl svého jednání, tudíž za samu blaženost, byl by prostě pouhým modloslužebníkem. Je třeba, aby autor nebo příjemce díla jakožto člověk žil pro něco jiného než pro samo umělecké dílo. Stvořitel je nekonečně více hoden lásky než jakékoli dílo lidské. Umělecké dílo, které ve své struktuře či funkci odporuje Božímu řádu, odporuje samotnému umění, ztrácí pro sebe v tom okamžiku jakýkoli důvod své krásy, a postrádá vše, čím by mohlo člověka podpořit v harmonickém rozvoji jeho životních funkcí.
2) Rousseauovský naturalismus je rozporu s učením o dědičném hříchu a jeho následcích. Předpoklad neporušenosti lidské přirozenosti, tozn. všestranné a dokonalé harmonické funkčnosti a naprosté stability struktury přirozenosti člověka je neodůvodněný. Proto je také řádně nezdůvodnitelný požadavek různých umělců předvádět zlo v celé jeho obnaženosti. Základním pravidlem pro zodpovědného umělce je : Neznázorňovat nic, co zanechává v nitru příjemce díla převažující dojem svůdného zmatku ; představovat každou úchylku od řádu jako hřích i s jeho neblahými důsledky pro lidskou přirozenost - dezintegrace její struktury, disharmonie jejích funkcí. Jen tak pojaté umění může opravdu pomáhat člověku v jeho lidském rozvoji, tj. v integraci struktury jeho přirozenosti a ve všestranné harmonizaci jejích životních funkcí.
3) Pokud jde o umění pro umění, předpoklad samoúčelnosti umělecké tvorby odporuje řádu vlastnímu funkční struktuře přirozenosti člověka. To však neznamená, že by umění muselo být nutně tendenční. Nemá-li však člověk být prostředkem umění, potom umění musí sloužit člověku. Jak si tedy má počínat umělec, zejména křesťanský autor ? Má snad mít po ruce křesťanskou mravouku, aby se mohl co chvíli poučit, zda smí to nebo ono ve své umělecké tvorbě? Nikoli. Chce-li autor, aby jeho dílo bylo v souladu s mravními principy, nemusí je neustále porovnávat s nějakými mimoestetickými pokyny, přicházejícími vůči němu zvenčí. Stačí bude-li sám žít ve shodě s řádem své vlastní přirozenosti. Pak bude proniknut mravními zásadami tak, že nebude tvořit jinak než v jejich světle. Vtiskuje-li poctivě do struktury uměleckého díla výraz svého nitra, pak do něj promítá také řád svého lidství, tedy řád mravní. Potom může být jeho dílo všestranně krásné, protože mu neschází onen vynikající rys, příznačný pro krásu lidského, mravního řádu.
Zásady křesťanské mravnosti vzhledem k umění :
l) Umění má zušlechťovat člověka. Proto každé umělecké dílo, které působí opačným směrem, je nemravné. Jsou některá díla, např. literární, filmová a televizní, kterými prolíná jistý sadismus, a ta nutně způsobují zhrubnutí, zvláště u dětí, mládeže a jiných kategorií, snadno podléhajících vnějším vlivům.
2) Každé skutečné umění je pravdivé, protože pravda a krása jsou pojmy, které nelze postavit proti sobě. A proto každé umění, které je lživé, nebo líčí zlo jako dobro či dobro jako zlo, neřest jako ctnost, vyšší hodnoty jako nižší a naopak, zkresluje skutečnost, je umění falešné a odporuje přirozenému řádu věcí.
3) Každé skutečné umění jako výraz krásy vede k nadpřirozenému Božímu řádu, protože Bůh je nadpřirozeným Původcem přirozeného řádu stvoření, k prameni veškeré pravdy a krásy. Naopak každé umění, které záměrně a cílevědomě odvádí od Boha, není uměním, protože odvádí od absolutní Krásy. Není výrazem Krásy, kterou popírá.
4) Konečně nutno zdůraznit zásadu křesťanské opatrnosti : Ne každé umění je pro všechny. Jsou umělecká díla, která potěší, povznesou toho, kdo je schopen je přijmout, zatímco pro jiného mohou být zklamáním. Existují umělecká díla, která mají všechny vlastnosti velkého umění a nejsou v rozporu s mravním řádem, a přece mohou pohoršit toho, kdo pro ně není zralý. Proto se nevodí malé děti do uměleckých galerií, ani na taková divadelní představení, jakým nemohou rozumět, ani jim nedáváme číst takové knihy, na které nestačí a které mohou leda uškodit jejich duši. A podobně také dospělý člověk musí mít dost pevné vůle vzdát se požitku z umění, které je sice po ruce (zvl. televizní díla), ale on tuší, že by to či ono dílo mohlo uškodit jeho duši. Kdyby neměl dost pevné vůle a rozhodnosti, potom nemělo žádoucí účinek ani to nejhodnotnější umění. Zde je nutno dbát osobních dispozic každého člověka. A to je záležitost křesťanské ctnosti opatrnosti. (91)
      Nejenom náboženství, nýbrž také mravnost je tedy v subjektivní duchovní podstatě přirozeně vždy dokonale funkční umělecky. Mravnost je subjektivní duchovní podstatou umění, třebaže případně zůstává někdy umělcem nenaplněna ve svých tradičních a obvyklých projevech. Umění v subjektivní duchovní podstatě nelze izolovat od mravnosti, jako nelze oddělit umělce od člověka - jakožto jedince a jako příslušníka společnosti. Chápeme-li mravnost jako řád lidského jednání, jehož dodržením se lidské jednání stává dobrým, pak má mravnost co říci také umělci. Musí být jeho vůdkyní, aby se neodcizil své vlastní lidskosti. Umění se totiž vztahuje k vnější, okrajové stránce věcí jen v druhořadém smyslu. Především totiž vystihuje řád, ducha tvořícího krásu myšlenky řádu, která je do každé věci vložena. Kdekoli se autor proviňuje proti řádu své přirozenosti, proviňuje se i proti svému umění, které tak zavádí do slepé uličky. Názor, že umělec ve své tvorbě nepodléhá žádné mravní normě, že se řídí jen svým cítěním, že ve své tvorbě naprosto nezávislý a svrchovaný, má původ v nedostatku rozlišování umění od umělce. Umění o sobě přímo nezávisí na mravnosti v tom smyslu, že jeho obor se liší od oboru mravnosti. Umění je zaměřeno ke krásnu. Řídí se tedy estetickými pravidly. Tato pravidla nemůže určovat etika, nýbrž nanejvýše nějaké teorie umění. Ale s ohledem na skutečnost, že umělecké dílo tvoří člověk, (a tvoří ho zase pro člověka, neboť člověk toto dílo také přijímá a prožívá), proto je umělec podroben mravnímu zákonu jako každý jiný člověk. Etika vyžaduje, aby umělec rozvíjel své schopnosti, a připomíná mu, že jeho dílo má sociální charakter. Umělec smí ve svém díle zobrazovat třeba i zlo, ale ne tak, jakoby bylo dobrem, ani nesmí zaměňovat hodnoty vyšší a nižší. (92)
     Umění neuvažuje, nýbrž prostě podává k užaslému nazírání. Dává vidět, zřít. Odtud plyne závazek umění k mravnosti : aby - jako lidské jednání - bylo především zakotveno ve svém řádu a ten je pro umění : nazírat, objevovat vnitřní krásu. Když to umělec nedělá, třebaže k tomu má nadání a má tedy poslání vůči onomu řádu a vůči oné kráse, pak jedná nemravně. Hlavní nemravností takového umělce je, že se proviňuje na svém poslání, vyplývajícím z daného nadání, vůči němuž má odpovědnost rozvíjet a naplnit je v umění ; autor pak zaměňuje úlohy ; to, co pak dělá, není už autentické umění, třebaže to dělá jinak nadaný, zkušený, dovedný umělec. Všechno, co tvoří velký a známý umělec, nemusí nutně být opravdové umění. Také u něho může někdy být okamžik slabosti chtěné nebo připuštěné, okamžik zrady či pohodlí. (93)
      Ve vlastní tvorbě není autor vázán něčím jiným, než tvůrčí intuicí, nadáním, schopnostmi, zkušeností. Jenže už tady začíná jeho závazek. Přichází-li člověk na svět jako tvor společenský, žije v něčem z ostatních lidí, z jejich schopností a dovedností, neboť oni všichni přispívají ku pomoci bratřím v lidské skupině. Také umělec je vázán tímto zákonem služby. Z této povinnosti má závazek užívat svých schopností tak, aby jeho dílo bylo co nejdokonalejším a nejlepším přínosem. Umělec, který - přes vlastní nadání - odbývá svá díla ( nedbalostí nebo nedostatkem technické přípravy), proviňuje se na svém poslání. Umělec je ve své vlastní tvorbě suverénem. Tam za ním nemohou jiné zákony a pravidla, než jeho tvůrčí inspirace, než řád krásy. Umělec však nikdy není vytržen ze společnosti, i kdyby takový zážitek vykořeněnosti či rozervanosti sám zakoušel. Je povinen vytvořit a odevzdat své dílo společnosti tak, aby jím sloužil. Člověk je především bytostí, která hledá pravdu, snaží se podle ní žít a odhalovat její tajemství v trvalém dialogu, který zahrnuje také minulé a budou generace.Toto otevřené hledání pravdy charakterizuje kulturu národa. Mladá generace vždy přehodnocuje dědictví předávaných a přejímaných hodnot. Přehodnocovat neznamená nutně ničit nebo předem odmítat. Znamená to především dané hodnoty ověřovat ve vlastním životě a tímto existenčním ověřením si je životněji, aktuálněji a osobněji osvojit. Přitom je nutno rozlišovat mezi tím, co tradičně platí, a mezi nepravdami, omyly a zastaralými formami, které lze nahradit jinými, aktuálnějšími. V této souvislosti je třeba připomenout, že se do kultury národů zapojuje také evangelizace, která ji podporuje na její cestě k pravdě a pomáhá jí v její snaze o tříbení a zušlechťování. (94)
      Umění je výsledkem jisté tvořivosti, která může být objektivně podněcována, zanedbávána nebo tlumena výchovou (95). Výchova k umění tkví v tom, že uvolňuje tvořivé síly v člověku a usnadňuje rozvoj jeho estetické vnímavosti (96). Takto výchova, ať školská nebo pomocí hromadných sdělovacích prostředků může pomoci rozvinout něčí nadání k tvorbě nebo k prožívání krásy (97), nicméně přítomnost těchto výchovných zařízení nevede samočinně k vzniku nebo rozvoji umění.
      Pokud jde o vliv jazyka na umění, sociologická zkoumání jazyka v básnickém díle se zaměřují jednak na zkoumání způsobu, jak bylo využito jazyka k výstavbě struktury umění, jednak na zkoumání vztahu mezi dílem jako celkem a složením obecenstva, jemuž bylo určeno (98). Názorné objasnění povahy působnosti jazyka na umění poskytuje např. odkaz Leoše Janáčka. Převažujícím výrazovým i stavebním činitelem jeho hudby je melodie, rozvrásněná drobnými a výrazově význačnými motivky, ostře rytmicky a metricky uspořádanými. Tyto motivky mají ráz převážně nápěvný, namnoze odvozený z nápěvku mluvy. Bylo by mylné domnívat se, že Janáčkova hudební mluva podává pouze nějaké mechanické slepeniny janáčkovských nápěvků, nebo že je docela vnějškově a popisně odvozena ze zvukového spádu hovorové mluvy, i když její těžiště tkví hláskové melodii. Hlavním melodickým zdrojem Janáčkových motivků se stala latentní nápěvná zvučnost hovorové mluvy a její přirozený rytmický spád, dále lidová píseň a lidová hudba. (99)
      Jako jazyk, tak i teorie (věda či filozofie) může pronikat do umění. Označujeme-li např. řešení matematické úlohy za krásné, je to více než pouhá forma vyjádření. Avšak také sama estetika případně podmiňuje rozvoj umění. Vede k hlubšímu poznání umění a v každém, kdo je jejím poznatkům přístupný, rozšiřuje a prohlubuje oblast vlivu umění na jednotlivce a společnost. (100)
      Umělec, jako třeba romanopisec je ve své tvorbě objektivně značně vázán také současnými poměry politickými a státoprávními. Kdyby jich nedbal, stal by se buřičem, útočníkem na platný a zavedený řád, ba zločincem, pokud by svou tvorbou podkopával základy pokojného soužití mezi lidmi. (101)
      Politické a státoprávní podmínky jsou důležité pro rozvoj umění přinejmenším v tom smyslu, že umění potřebuje svobodu projevu, ale v subjektivní duchovní podstatě umění nezávisí na povaze politického režimu ani státní ústavy. Každé mocenské uspořádání přirozeně podmiňuje rozvoj umění. Nezáleží na jeho uspořádání, ale na tom, zda se moc uplatňuje v souladu s lidskou přirozeností. Nějaká politika a stát může případně omezovat svobodný rozvoj umění tím,. že např. nespravedlivě vyžadují, aby se umění bezvýhradně postavilo do jejich služeb. stalo prostředkem politické propagandy, atd. (102)
       Z objektivních sociálních činitelů umění nelze podcenit ani hospodářský. Pro případný projev tohoto činitele v umění je většinou příznačnější hospodářsko-sociální ráz obecenstva, než ráz sociálního prostředí, z něhož pochází umělec. Jakkoli rozdílné jsou totiž sociální prostředí, ze kterých pocházejí umělci, mají díla jednotný ráz podle sociálních charakteristik obecenstva. Tvůrčí podněty mohou vycházet z prostých, méně vzdělaných vrstev, bez výsad, nebo z vyšších, privilegovaných vrstev kultivovanějších, , což je častější jev, ale pro jejich hospodářsko-sociální ráz je spíše rozhodující obecenstvo, k němuž se umělci obracejí. Umělci vyšších vrstev pocházejí ze všech vrstev společnosti, ale v nejmenší míře z vrstvy vládnoucí, hospodářsky lépe zabezpečené. Podíl prostých, chudších vrstev bez výsad na tvorbě vlastního umění je poměrně vyšší, než podíl hospodářsky bohatších vrstev. (103)
      Vedle hospodářského činitele je to také technika, která případně, objektivně podmiňuje umění. Samotný stroj, vozidlo, atd., může fungovat esteticky, ale jen případně, podmíněně, nikoli v subjektivní duchovní podstatě, protože by se tím rušil sám účel technicko zařízení. třebaže lze využívat počítacích strojů k řešení technických problémů umění (104), neznamená to, že by technika byla sama schopna umělecké tvorby; sebedokonalejší stroj bude vždy postrádat vlastní rozum a svobodnou vůli. (105)
      Z výše uvedeného sledování pronikání sociálně-kulturních činitelů do umění vychází najevo: mravnost a náboženství, které pronikají do subjektivní duchovní podstaty umění, přirozeně je vždy dokonale strukturují, a tím jej kultivují a nabíjejí lidsky hodnotným obsahem a významem; současně působí na umění jako případná objektivní podmínka tvorby umění nebo jeho užívání, teda jako určitý vnější sociální tlak, ale toto náboženské a mravní působení se prosazuje nedokonale, jenom v určitém stupni a rozsahu, který se liší od společnosti ke společnosti.
      Na rozdíl od mravních a náboženských hodnot, u ostatních modelově sledovaných substruktur soc.-kult. reality (výchovy, jazyka, teorie, státu a práva, politiky, hospodářství, techniky) jakož i celkového sociálně-kulturního působení platí, že mohou přirozeně ovlivňovat umění jenom, jako případné, objektivní podmínky. Mají tedy výhradně ráz sociálního tlaku, a nikoli kultivující či zhodnocující činnosti. Postrádají jakýkoliv vliv na subjektivní duchovní podstatu umění. Kromě toho i případné, vnějškové působení těchto sociálních činitelů na umění není dokonalé, nýbrž se prosazuje pouze v nějakém stupni či míře, lišícím se od společnosti ke společnosti.

B. 2 Současná sociálně-kulturní funkce umění
      Vlastní kulturní funkce umění je estetická. Umění je tedy bezprostředně podstatně funkční především esteticky. Estetická funkce vykazuje snahu vydělovat věc nebo činnost z praktických, užitkových souvislostí. Třebaže estetická funkce nesměřuje k nějakému praktickému cíli, neznamená to, že by zabraňovala styku umění s životními zájmy člověka.
      Estetická funkce umění spočívá subjektivně ve vyvolávání estetického zážitku:
l) v umělci, v němž je tvůrčí úsilí (dané zvláštním vnímáním a prožívání skutečnosti, a ztvárňováním a fixací tohoto zážitku v uměleckém díle) doprovázeno radostí. Tato radost pochází v podstatě z tvůrčí aktivity a ze zpětného vnímání zdařilého díla, případně z uvolnění napětí.
2) Hotové dílo je příjemci díla, který je vnímá, podnětem
k případně podobné zkušenosti. Tak tkví estetická funkce umění subjektivně také v příjemci , ve kterém se při vnímání díla a souznění s autorem , uvádí v činnost něco, co by příjemce díla sám nedovedl uvést do chodu. (106)
      Vlastní kulturní, totiž estetická funkce umění nevylučuje bezvýhradně jiné kulturní a sociální funkce. Povaha pronikání uměleckých hodnot do ostatních útvarů a činností sociálně-kulturní struktury lidské skupiny není však jednostejná. Některé z těchto sociálně-kulturních činností a útvarů jsou uměním ovlivňovány v samotné jejich subjektivní duchovní podstatě, některé nikoli.

     Umělec však není jen umělcem (a právě tak ani příjemce jeho díla není pouze jeho uživatelem). Je současně také tvorem Božím a člověkem. Odtud vyplývá jeho závazek jako tvora a člověka sloužit Bohu - Stvořiteli a svým bližním. (l07)
     Prvním a hlavním závazkem umělce jako tvora je odhalení a znázornění krásy božského původu. Ale jako jsou v lidské společnosti vedle základů Božího království, položených Kristem, také zvrhlé úchylky hříšného, ba ďábelského původu, tak je ve světě vedle krásy též ohyzdnost. Bylo by lživou hrou, kdyby umělec svým dílem soustavně potlačoval vědomí temných prvků životního prostředí a jeho dění. Je falešné předstírat svět absolutní a nepotřísněné krásy, není-li jeho vize darem nejvyšší milosti Ducha sv. Ještě větším pokrytectvím je však představovat opak krásy, dobra, pravdy a čistoty na místě, které mu nepřísluší, nebo jej umělecky zpupně oslavovat a zveličovat.
      Umění případně, podmíněně v nějaké míře funguje nábožensky nikoli prostým vyjadřováním náboženského námětu, nýbrž je-li dílo také esteticky správně vytvořeno : vyniká-li z díla skutečná plnost a krása. Vlastní podstatná estetická funkce díla je zde předpokladem únosnosti případné náboženské či mravní funkce daného umění. Chce-li někdo nábožensky kultivovat společnost a postrádá umělecké nadání, pak má pokorně učit katechismu a neodlévat svůj náboženský sentimentalismus do sádry, protože tím neprokazuje náboženství dobrou službu. Na druhé straně z hlediska umělce, zavázaného Stvořiteli za své nadání, je nejvhodnějším místem pro rozvoj umění právě liturgie. (108)
     Případná náboženská funkce umění spočívá na polyvalenci konkrétních uměleckých děl (resp. na tom, že určitá umělecká díla případně vzbuzují v příjemci nejednoznačnou odezvu, totiž více různých reagencií), a diferenciaci jejich vnímání a prožívání konkrétním příjemcem, daných stupněm rozvoje jeho estetické vnímavosti, zvláštním nadáním příjemce, jakož i úrovní a zvláštností rozvoje jeho obrazotvornosti. Případné náboženské fungování konkrétních uměleckých děl je ze strany příjemce podmíněno zvláštní ustálenou pohotovostí ducha k umocňování estetického zážitku tak, že vede až k překonání mezí estetična. Třebaže je daný zážitek podnícen esteticky, disponovaný příjemce se na něj neomezuje - užívá ho jako odrazový můstek k prohloubenému zážitku, ve kterém překračuje za hranice estetična. Tato případná disponovanost k zážitku plně estetickému v duchu krásna nejen přirozeného, ale také nadpřirozeného, tato pohotovost k zakoušení přirozené krásy snadno prohlubovanému přechodem za hranice této krásy, může být také záměrně objektivně podnícena začleněním daných děl do zvláštního kontextu - prostorového a časového (umístění v chrámech, provozování při bohoslužbách), nebo zaměřena pomocí zvláštní situace, která podporuje soustředění pozornosti příjemce především na duchovně podstatný aspekt díla, a odvedení jeho pozornosti od vnímání a prožívání případné, smyslové stránky díla. Umělecké dílo je pak snáze prožíváno jako umělecké, a zároveň jako náboženské nejen proto, že v duchovní podstatě jde skutečně o dílo náboženské, nýbrž také proto, že disponovanému příjemci je případně, objektivně v nějaké míře usnadněno prožívat dílo jako umělecké dílo náboženské ; dále pak i proto, že s dílem přichází do styku člověk, který je vlivem radostné novozákonní informace povznesen nad přirozený aspekt daného umění, neulpívá v jeho umělcem vytvořené přirozené kráse, která je vždy jen symbolem krásy dokonalé, nadpřirozené.
     Ovšem nikoli všechno, co znázorňuje náboženská témata, je skutečně plně náboženským uměním, tj. především liturgickým uměním. Plně náboženský obraz je ten, jehož námět i ztvárnění vykazují ducha zbožnosti. Např. obraz ukřižovaného Krista není jen znázornění události, ale i prostředek, jak působit na člověka přímo, beze slov, jak probudit v člověku kultivující náboženský zážitek. Naproti tomu různé obrazy cudných Zuzan, Adama a Evy, posledních soudů, apod. jsou případně liturgicky nefunkční, pokud hledají účinnost svého působení výhradně v kráse tvarů a barev nahého lidského těla. Takže okolnost, že nějaké navenek náboženské dílo nebo prostě dílo s náboženským názvem je zařazováno do výstavní síně ještě neznamená, že jej lze přijmout do posvátného kultovního prostoru. Výstavy umění však přirozeně usnadňují veřejné uplatnění snaživých talentů. Nenuceně přivádějí do kontaktu umělce s obecenstvem a poskytují nejen výběr uměleckých děl , použitelných v posvátných kultovních prostorech, ale také výběr děl, které mají náboženský ráz, aniž usilují o účast v posvátném kultovním prostoru, a konečně i děl, které případně nemají ani navenek zřejmý náboženský ráz.
     V dílech řady současných umělců lze sledovat různé příklady samostatného, originálního výtvarného pojetí scén z Písma svatého. Už to, že se tito autoři vymanili z umělecké tradice, je známka jejich velmi osobitého vztahu k posvátným textům. Takovýchto originálních esteticky hodnotných děl se konstituuje nová tradice. Přitom však nutno dodat, že jedním z důležitých rysů liturgického umění je zachovávání kontinuity s tradicí. Z toho vyplývá, že případy originálního netradičního pojetí scén z Písma svatého nebo i ze životů svatých se mohou týkat především těch náboženských či duchovních děl, které neaspirují na uplatnění v liturgii nebo v chrámovém prostoru, dále pak jen v ojedinělé míře těch posvátných či sakrálních děl, které neaspirují na uplatnění v liturgii. Čím více se náboženské umění blíží k Božímu domu a v samotném chrámu k jeho středu - k obětnímu stolu a Nejsvětější Svátosti, tím méně může jeho tradiční estetická norma podléhat případným změnám. (109)
     Opravdovým umělcem je ten, kdo se dá unést objektivní krásou, kdo se umí divit a nechá se vést intuitivním nazíráním rozumu. Tato dojemná odpoutanost však zůstává na přirozené půdě, zůstává ryze lidským úkonem. Je vyloučený nějaký nadpřirozený zásah přímo do úkonu umělecké tvorby, protože jinak by buď byl Bůh spoluautorem umělcových nedokonalých pokusů, nebo vše, co by vzešlo z umělcovy tvorby by muselo být naprosto dokonalé a bezvadné. Bůh netvoří za umělce, ani když se autor ve své subjektivní duchovní podstatě k Bohu pozvedá a podřizuje mu svou vůli. Člověk se tím pouze otvírá vyšší inspiraci, ale nemůže na na ni ve své tvorbě lehkovážně spoléhat. Tohoto nadpřirozeného vnuknutí se mu sice od Boha dostat může, ale nemůže si je nijak sám zasloužit. Nicméně tento jeho duchovní postoj otevřenosti, tíhnoucí k sebepřekonání, který je podstatně založen nejenom na pokorné modlitbě, ale především na celém jeho životě uspořádaném v souladu s řádem, který Bůh vložil do funkční struktury jeho přirozenosti, a tedy i v souladu s nadpřirozeným řádem Božím, je výchozí pro případnou uměleckou tvorbu, v níž se člověk překonává navenek. Umělecká tvorba je v subjektivní duchovní podstatě integrální částí nejen života jeho rozumu a svobodné vůle, nýbrž také jeho života nejvyššího - života z milosti. Milost totiž neničí přirozenost, ale zušlechťuje ji. Povznáší k účasti na životě nadpřirozeném. Žije-li umělec z milosti, pak se jeho tvorbě dostává nejen nejvyššího předmětu, nýbrž také nejvyššího posvěcení pro všechny ostatní, i nejběžnější předměty. Otevřen v subjektivní duchovní podstatě Božímu požehnání, bez něhož nemůže překročit meze své přirozené funkční struktury, tvoří autor ze své přirozenosti připravené a povznesené k posvěcení. Jeho umění nikdy docela nevystihne a názorně plně nevyjádří onu vnitřní krásu ani bohatství života v nadpřirozených hodnotách. (110)
       Třebaže je každé umění v subjektivní duchovní podstatě náboženské, nelze tvrdit, že každé umění je náboženské také jako případná, podmínka. Umělec totiž netvoří jenom ze své subjektivní duchovním podstaty. Tvoří celou svou bytostí, celou svou přirozeností, která je duchovně-tělesná. Přitom duše je podstatná forma těla, které ačkoli je případná podmínka formování, není pouhým nečinným přívěskem duše, nýbrž rovnocennou složkou jednotné lidské přirozenosti. Obecně lze tedy uvažovat jen o subjektivní duchovní podstatě umění jako dokonale náboženské (a mravní), nikoli o jeho případných podmínkách. Některé umění je náboženské jak v subjektivní duchovním podstatě, tak také co do případné podmíněnosti : v duchovní podstatě je dokonale náboženské, kdežto případně podmíněně se jeho náboženskost projevuje pouze v nějakém stupni.

Stupně případné náboženské funkce umění:
l) Nejmenší stupeň případné podmiňující náboženské funkce umění se projevuje v dílech, které se spíše jenom vnějškově a skoro nahodile zabývají náboženskými náměty a hodnotami.
2) Vyšší stupeň se projevuje v umění, které předpokládá v tom, jenž se vytváří plnost náboženského života, vědomí spásy, kterou lidstvu přináší Kristus a Boží posvěcení. Jde o umění, jehož tvorba je pokornou připomínkou Genese, stvořitelského dílo Božího.
3) Další stupeň případné náboženské funkce umění čili rozsah pronikání mimoestetických hodnot náboženských do konkrétního umění se projevuje v dílech, které jsou vázány liturgickými předpisy poměrně všeobecně, a částečně jsou vázány na tradiční liturgickou symboliku vykoupeného Božího lidu. V těchto dílech se též výrazně může projevovat svérázná osobitost autora.
Jaké jsou tyto předpisy ?
Liturgické požadavky na povahu sakrální architektury :
a) chrámový prostor je domem Božím, v němž je sídlo svátostného Krista, takže musí působit vznešeně a důstojně;
b) musí splňovat funkci shromaždiště věřících k naslouchání Božího Slova ;
c) musí současně splňovat funkci liturgického jeviště a dějiště.
      Liturgické požadavky na povahu výtvarného sakrálního umění jsou stanoveny velmi všeobecně : mají se důstojným, esteticky hodnotným a všeobecně srozumitelným způsobem čili sociálně široce přijatelným způsobem projevit náboženské významy. Přitom se v jisté míře má zachovávat tradiční liturgické symbolika Božího lidu, ale v jejím podání se může výrazně uplatňovat originální přístup autora.
Pokud jde o hudbu , Církev sv. nepředpisuje výhradně gregoriánský zpěv. Při liturgických úkonech se smí zpívat také skladby polyfonní, ba i moderní , pokud svou vznešeností a důstojností podporují u věřících vědomí posvátnosti liturgických úkonů, a pokud je daná hudba esteticky hodnotná a jako taková i všeobecně věřícími prožívaná, tedy zakoušená sociálně širokými vrstvami věřících.
      Co se týče dramatického umění, Církev sv. nejen připouští, ale výslovně doporučuje pečovat o staré a vznešené divadelní umění, pokud přispívá k lidské a mravní výchově Božího lidu. Je-li toto umění přizpůsobeno ve způsobu vyjádření a shodné s požadavky liturgie, takže povznáší mysl k Bohu, ať se mu dostane místa v kostelech. (110) Vždyť toto umění má svůj původní domov právě v kostele (středověká mystéria, atd.).
4) Nejvyšší stupeň případného vlivu náboženství na umění se projevuje v dílech, které jsou skoro úplně a do podrobností vázány na danou liturgickou symboliku Božího lidu. Jde o umění v nejvyšší míře odosobněné. Liturgické předpisy pro uměleckou tvorbu jsou přesně vymezeny a snadno kontrolovatelné. jejich význam a tedy i závaznost roste tím více, čím blíže stojí daný umělecký útvar středu liturgie, tozn. k oběti mše sv.
     Nicméně ani tyto předpisy, které podle povahy věci zacházejí až do detailů, nevylučují svobodu umělecké tvorby. Často jde o pokyny, které stanoví rozměry a materiál, takže autorovi jen usnadňují tvorbu, protože řeší přípravné, mimoumělecké problémy, zatímco jeho tvůrčímu úsilí nechávají ještě velké pole působnosti ke svobodnému podání.

     Není-li autor ve své tvorbě vázán nějakými mravními či náboženskými příkazy, týkajícími se látky, techniky či postupů, je vázán samotným posláním umění, jež má intuitivně vstřebat krásu a řád pravdy. Snaží-li se poctivě vyjádřit tento řád vnitřní pravdy, nemůže přijít do rozporu s mravností ani s náboženstvím. Může se pustit do všech oblastí, a třeba i do propasti hříchu a zoufalství pekel, ale musí zůstat pravdivý a věrný svému řádu, resp. vůči nedostatku řádu v černé díře pekla. Vnesení onoho řádu je prostě vnesením pořádajícího prvku čisté krásy, světla upřímné pravdivosti, jaká se sice nebude karatelsky pohoršovat nad zlem, ale zato je ukáže v celé obludnosti. Takto ve vykoupeném Boží lidu vnesl Světlo do zmatku především Kristus, který za naše hříchy sestoupil do pekel, aby pro nás třetího vstal z mrtvých.
      Kristova Církev je proto od počátku přítelkyní umění.Nikdy se nepřestávala dožadovat jeho vznešené služby. Šlo jí o to, aby věci patřící k bohoslužbě byly skutečně důstojné, vkusné a krásné , a aby byly znamením a symbolem vyšších hodnot. Církev také odedávna na umělce výchovně působila. (111) Také dnes je třeba se přičinit, aby umělci cítili, že Církev uznává jejich dílo, a aby vešli do bližších styků s křesťanským společenstvím ; spořádaná svoboda je jim ovšem ponechána. Ať také Církev uzná nové umělecké formy, které odpovídají dnešním lidem podle různé národní a krajové povahy. Jsou-li přizpůsobeny ve způsobu vyjadřování a shodné s požadavky liturgie, takže povznášejí mysl k Bohu, ať se jim dostane místa v kostelech. (112)
      Církev si nikdy nepřisvojovala nějaký umělecký sloh, nýbrž podle povahy a životních podmínek národů a podle požadavků různých obřadů připouštěla umělecké formy každého období. Během staletí si vytvořila rovněž umělecký poklad, který je třeba uchovávat s veškerou péčí. Rovněž umění nové doby a všech národů a zemí se má v Církvi pěstovat svobodně, hlavně když slouží s patřičnou vážností a úctou bohoslužebným budovám a obřadům. (113)
      Církev má ve svém pastoračním působení pečovat rovněž o to, aby staré a vznešené divadelní umění přispívalo k lidskému a mravnímu zdokonalení obecenstva. (114)
      Jako užívá Církev v liturgii hudby k posílení dialogu mezi Bohem a člověkem, tak užívá ostatních umění, aby ještě více podtrhla podstatnost znamení v liturgii. Má-li se však zabránit zneužití liturgických budov a předmětů pseudouměním, vyhrazuje si Církev právo rozhodnout, co se jako znamení pro liturgii hodí a co nikoli. Rozhodující je při tom ryzost, prostota ba apoštolská chudoba pravého umění (oproti kýčovitosti, prázdné okázalosti a pseudostylovosti a jeho funkčnost, tozn. aby liturgické budovy a předměty nejen nebránily, ale umožňovaly činnou účast věřících na bohoslužbě. (115) Biskupové tedy mají zamezit přístup do Božího domu a na jiná posvátná místa těm uměleckým dílům, které jsou ve zjevném rozporu s vírou, mravy nebo křesťanskou zbožností, nebo dokonce urážejí pravé náboženské cítění buď znetvořenou podobou, anebo neumělostí, prostředností nebo nepravdivostí. (116)
     Umělec by při veškeré své otevřenosti vůči soudobým místním podnětům z okolí, pohotově využívaných ve vlastní tvorbě, neměl zůstávat lhostejný k požadavkům liturgie. Liturgie totiž tvoří duchovní podstatu umění, které sice má svou vlastní funkční strukturu, případně v nějaké míře na liturgii nezávislou. Proto Církev nemůže , ani si nenárokuje zevně zasahovat nějakými direktivami do vnitřního, uměleckotvorného procesu. Podstatným cílem liturgie je Boží sláva a spása nesmrtelných duší. Umění není podstatnou složkou liturgie. Umění má ve sféře posvátna opodstatnění jen v poměru ke kultu, v závislosti na něm. Liturgie ovšem ponechává umělecké tvorbě široké pole působnosti. Ve všem, co je liturgické, musí se však skvět tyto ozdoby:
l) posvátnost , která obrací pozornost od shonu a neklidu každodenního, všedního dění k vnitřní usebranosti ;
2) vznešenost obrazů a vytříbenost tvarů ;
3) konečně musí takové umění vynikat rysem všeobecné srozumitelnosti, krátce rysem všeobecnosti ;
4) Kromě toho umění musí mít přirozeně estetickou hodnotu. (117)
V posvátném umění se má zachovávat kontinuita struktur.
      To však neznamená napodobovat zvláštnosti tradičních slohových struktur a postupů, ani prostě opakovat symboly zavedené v minulosti, jejichž význam je dnešnímu Božímu lidu vzdálen. Jestliže se posvátné umění skládá z liturgie a umění, potom se mají oba tyto prvky vzájemně doplňovat. Duchovenstvo se neobejde bez vytříbeného vkusu a rozvinuté estetické vnímavosti, neboť patří mezi pravidelné příjemce a uživatele děl posvátného umění, v jejichž estetickém prožívání se člověku otevírá cesta k dokonalejšímu poznání Božího lidu i k rozjímání o Bohu. Autoři děl posvátného umění nejsou schopni tvořit, pokud by si neosvojili tajemství liturgie. Podstatným zdrojem invence na poli liturgického umění bude pro autora vždy jeho osobní asketický, ba dokonce liturgický duchovní život. Osvojování si náboženské zkušenosti a prožívání liturgických úkonů buduje v duchovním i psychickém životě umělce prostředí, z něhož se mohou zrodit díla, jaká toužebně očekáváme.
      Na rozdíl od předpisů, týkajících se liturgických předmětů, které jsou poměrně přesně vymezené a snadno kontrolovatelné, liturgické předpisy směrodatné pro výtvarné umění jsou jen velmi všeobecné a obrysové. Stanoví zásadně pouze duchovní postoj. Proto konkrétní tvorba přináší mnoho sporných případů. Církev je shovívavě přijímá, pokud nevedou k pohoršení a jsou esteticky hodnotné. Nevkus (ať již zakrnělost vkusu nebo zvrácenost vkusu vlivem deformování estetické zkušenosti častým užíváním kýče a strojeného, neopravdového umění) či užívání nevkusných sádrových, pouťových produktů věřícími sice v subjektivní duchovní podstatě nevylučuje růst vnitřní náboženské zkušenosti ani rozjímání o Bohu, ale také ho nepodporuje, ba případně jej znesnadňuje. Proto se duchovní pastýři mají věnovat umělcům a uvádět je do ducha posvátného umění a posvátné liturgie. Mimoto se doporučuje zřizovat školy nebo akademie posvátného umění pro vzdělávání umělců. Rovněž budoucí duchovní pastýři mají studovat dějiny a vývoj posvátného umění, a také zdravé zásady, podle kterých se má toto umění vytvářet. Tím se má docílit, aby si vážili úctyhodných církevních památek a chránili se, a aby mohli dobře radit umělcům při jejich tvorbě.
      Všichni autoři, kteří se z podnětu svého vlastního tvůrčího nadání snaží sloužit Boží slávě, ať nikdy nezapomínají, že jde přitom o jistý způsob napodobení Boha - Tvůrce, jakož i o díla, určená k bohoslužbě, k duchovnímu povznesení a náboženskému vzdělání věřících. (118)
       Mravní funkce umění spočívá v tom, že dílo v nějaké míře podmiňuje objasnění smyslu lidského života, resp. usnadňuje člověku nalezení smyslu života a utvrzuje ho v této životní autentičnosti ; pomáhá člověku lépe zvládnout nepřehlednost sociální reality a obtížnost životního prostředí; ulehčuje mu objevit dokonalejší, resp. spolehlivější a závaznější hodnotu či význam bytí jedince. (119) V subjektivní duchovní podstatě však umění přirozeně není způsobilé ani nejmenší míře něco podobného člověku vštípit. Umění zde může působit jen v nějaké míře jako katalyzátor či jedna z případných podmínek rozvoje člověka v duchu lidskosti. Takto, ryze případným způsobem umění směřuje k jednotě života a světa. Etičnost činnosti umělce spočívá v upřímnosti a opravdovosti jeho úsilí o výraz vnitřního zážitku. Každé hodnotné umělecké dílo má v sobě případně v nějaké míře obsaženu myšlenku jednoty člověka a světa buď jako přesvědčení nebo jako touhu či jistotu, tak jak to autor a společnost v dané době potřebují vyjádřit. (120)
        Účinkem uměleckého díla je estetická libost, nazíravé a radostné spočinutí v dokonalosti věci. Jde-li o libost, pak je záležitostí etiky stanovit, v čem smí mít člověk zalíbení a v čem nikoli. Obecně smí mít zalíbení v hodnotě a nesmí mít zalíbení v nehodnotě. Z mravních důvodů je nutno zamítnout dílo, které je technicky snad vynikající, ale jehož autor jím záměrně jedná proti mravnímu zákonu, který Stvořitel vtiskl do struktury lidské přirozenosti, aby mohla řádně fungovat. Účinek uměleckého díla, v němž např. tělesná síla, obratnost a krása, bohatství a pohodlný život jsou vylíčeny jako jediný smysl života a jako vrcholná forma štěstí, a to dokonce štěstí, k němuž hrdina dospěje bez vlastní zásluhy a bez poctivého úsilí, se vymyká mravnosti. (121) Člověk se tvorbou a prožíváním umění zdokonaluje jako člověk, jako mravní bytost, jako bytost společenská, ovšem neděje se tak v subjektivní duchovní podstatě, nýbrž jenom případně, podmíněně, a to nikoli dokonale, nýbrž pouze v nějaké míře, v jistém stupni. Přímým působením umění se lidstvo nestává lepším ani mravně, ani nábožensky. Náboženství usiluje o skutečnost, kdežto umění se spokojuje s možností. (122) Člověk se v estetickém prožitku pouze nachyluje k Bohu a přibližuje sobě samému a ostatnímu tvorstvu, ale není nucen se s tímto svým zaměřením ztotožnit. Tvorba a prožívání umění nesporně zjemňuje a obohacuje citový život člověka, tříbí jeho vkus, uhlazuje jeho chování, ale v subjektivní duchovní podstatě ho nemůže odvrátit od neřestí a připoutat k duchovním zálibám a ctnostem.
       Umění může případně fungovat mravně také tím, že odhalí v celé strohosti a nemilosrdnosti ubohost zla, zotročující povahu neřesti, bídnost zmatku a zvrácenosti ve společnosti, bezvýchodnost znečistěného a narušeného životního prostředí. Samotné umění však nemá tento účel. Jeho vlastním účelem je být názorným vyjádřením krásy, která je vyzařováním dobra. Tak je umělec vyznavačem dobra a pravdy, které estetickým, tvůrčím způsobem odhaluje ve věcech. (123) Pokud věc neobsahuje vnitřní krásu, pak její vyjádření může být nanejvýše přioděno krásou ryze vnějškovou. I v tom může být velká krása : najít onu ohavnost a odhalit bezduchost nesouladu, ukázat a vystihnout beznadějnost neřesti, ukázat ji v pravém světle proto, že ona neřest se navenek obvykle uplatňuje lživě, pokrytecky. Tak např. Goyovy karikatury konají velké dílo : odlučují zlé od dobrého, varovně ukazují na ohavnost neřesti a prázdnotu zla. Tím jsou tyto věci estetický hodnotným způsobem postaveny na své místo, začleněny do řádu. Takové dílo je ovšem umělecké pouze tehdy, jde-li o pokorné vyjádření zla tak, jak se vnitřně jeví z hlediska pravdy. Pak je dílo opravdovým zhodnocením věcí. Jeho funkcí není kázat, ale vyžaduje se od něho poctivost, věrnost pravdě. (124) Nicméně i při věrném a poctivém líčení věcí může některé umění případně vzbuzovat pohoršení mravně zaostalé části obecenstva: proto působnost např. soch či obrazů nahého těla apod. omezujeme na mravně vyspělé obecenstvo. (125)
      Krása je v přímém vztahu k dokonalosti věci. Krása je její manifestací. Dokonalost v sobě nutně zahrnuje pravdivost věci v tom smyslu, že věc je vskutku sama sebou v naprosté plnosti svých podstatných přívlastků a vztahů. To je první smysl pravdivosti umění - pravdivosti ve smyslu vztahu k předmětu. Druhý smysl se týká vlastního způsobu, jakým umění může uskutečňovat svůj cíl. Je-li umění zobrazením krásy či dokonalosti řádu, pak má co činit především s duchovní stránkou skutečnosti, které lze vyjadřovat a teprve na druhém místě s její stránkou vnější. Takto se může brát za měřítko umělecké pravdivosti pouhý souhlas s vnější stránkou věci - pouhý stupeň věrnosti, se kterou umělecké dílo opisuje skutečnost v jejím pomíjivých podrobnostech, v náhodných vlastnostech jejího zevnějšku. Hlavním kritériem této pravdivosti je souhlas s vnitřním, duchovním řádem věcí. Nejde o to, aby spisovatel věrně a podrobně popsal jednotlivé rysy nějakého charakteru či děje, nýbrž aby pod obrazem vnější podoby dovedl aktualizovat podstatný vztah člověka nebo příběhu k duchovním zákonům života, jež se v něm projevují. Tím je vyřešen problém uměleckého realismu i otázka vztahu umění k mravnosti. Mravní vztah je dán v samých předpokladech umění, protože je podstatnou složkou lidského života; nemůže být vyloučen protože jinak by tím umění ubíralo skutečnosti na její úplnosti. (126)
         Na rozdíl od vlastní podstatné funkce umění, totiž estetické, jímž se umění stává zvláštním přínosem do kultury, a případné funkce náboženské a mravní, kdy může umění poněkud usnadnit náboženský či mravní život jako jednak z jeho objektivních podmínek, působí umění ještě v jiných oblastech společenského života skupiny tak, že přináší do jejich subjektivní duchovní podstaty vnáší svůj hodnotný vklad. Tak umění funguje výchovně. To znamená, že umění způsobuje, že se výchova nevyčerpává jenom naukový osvojováním si poznatků ani praktickým výcvikem, je také zušlechtěním a ozdobou člověka. (127) Pokud výchova není v samé podstatě funkcí umění, pak nanejvýše vybavuje žáka znalostmi, vědomostmi a dovednostmi, potřebnými k životu. Dětské zájmy jsou ve škole zaměřovány k osvojení znalostí aritmetiky, geometrie, fyziky, chemie, dějepisu, zeměpisu, a dokonce i literatury - tak, jak se jí mnohdy vyučuje. Dítě zůstává zaostalé v estetické vnímavosti a vlastní tvořivosti. Za toto jednostranné utváření mládeže v jisté "výchově", která v podstatě přestala být funkcí umění, se pak platí daň v kultuře ohyzdných a kýčovitých věcí a nezájmu širších vrstev společnosti o estetickou hodnotu věcí. (128)
      Odpovědnost za výchovné fungování umění spočívá na hromadných sdělovacích prostředcích. Autoři filmových děl se nesmějí vyhýbat odpovědnosti za výchovu obecenstva. (129) Televizní umění může díky své názornosti, rozsahu obecenstva a snadné přístupnosti ze strany obecenstva, účinně fungovat výchovně, (130) a pronikavě utvářet veřejné mínění. (131) Výchovné působení televizního umění je tím větší, jestliže se tytéž hodnoty opakují v řadě po sobě jdoucích pořadů; pokud jsou podávány dramatickou formou, jež vyvolává silné dojmy; a pokud jsou přímo vázány na zájmy a potřeby diváka. (132)
        Umění, totiž literatura, poezie a hudba plní rovněž funkci jazykovou. Tak třeba slovník Leoše Janáčka upoutává častým použitím slov, jejichž zpěvnost a rytmizace hovorové intonace - nápěvku mluvy - ozvláštňují a krásně přetvářejí spisovnou řeč. Autorovo tvůrčí novátorství zahrnuje slova s originální hláskovou a stavební polohou. (133) Rovněž ze strany básnického jazyka se jeho intimní poměr ke spisovnému jazyku projevuje vlivem, jaký básnictví vykonává na rozvoj spisovné normy. (134)
     Umění v podstatě funguje také ve smyslu teorie, tozn. vědy a filozofie. Nikoli ovšem tak, že by umělec pracně do svého díla začleňoval nějakou teorii. U něho nepřevažuje diskurzivní postup myšlení, nýbrž tvorba spontánně vedená intuicí. (135) Věda vždy vykazuje nějakou estetickou hodnotu. S případným vzrůstem racionalizace společenského života, vzrůstá a zvětšuje se míra vlivu umění ve vědě. Tak i moderní matematika má co dělat s krásou. (136) Umění vždy obohacuje vědu, protože se vyznačuje schopností připomínat člověku harmonii, nepřístupnou soustavnému rozboru. (137)
       Současně umění podstatně ovlivňuje také politiku, státoprávní poměry, hospodářství a techniku. To neznamená, že by přinášelo nějaké politické programy nebo technický vynález. Umění kultivuje tyto oblasti společenského života hodnotami, které dané oblasti samy od sebe postrádají. Hospodářské fungování umění znamená užívání umění jeho obecenstvem jako hodnotná výplň volného času. (138) Zábava není pouhá zbytečnost, zavedená zahálčivými lidmi, toužícími po přepychu, nýbrž je nezbytným doplňkem práce. (139)

Odkazy:
1) R.Fry, Some Aspects of Chinese Art, London 1944.
2) A.Matějček, Dějiny umění v obrysech, Praha 1942, s.17-22.
3) J.Klíma, Společnost a stát starověké Mezopotámie, Praha 1963.
4) J.Braniš, Katechismus dějin umění, Praha 1947, s.53.
5) Matějček, Tamtéž, s.90.
6) V.V.Štech, Dohady a jistoty, Praha l967, s.69-73.5; A.Dulles SJ, Models of Revelation, New York l983 Doubleday, s.l45-l48.
7) A.Weissenhofer, Liturgia a umenie, Trnava l95O , s.4O-47; J.Němec, Vybrané kapitoly z dějin evangelizace světa, I. s.13O-131, Olomouc 1991.
8) T.J.Bahounek OP, Krása a umění Božího lidu, Olomouc 1992 MCM, s.139-140
9) E.J.Martin, A History of the Iconoclastic Controversy, London, l93O, s.34.
1O) Např. symbol lodi, označující dříve putování duše do záhrobí, stal se především symbolem putujícího Božího lidu, ale i symbol duše vedené Kristem.
11) L.Uspenskij, Cerkovnoje iskujsstvo v epoche sv.Konstantina, In: Žurnal moskovskoj patriarchii, l958, č.l9, s.45.
12) V.Holzknecht a kol., Kniha o hudbě, Praha l964, s.ll.
13) A.Stachov, Mysli o cerkevnom peniji, Moskva l89l, s.l5.
14) Weissenhofer, Tamtéž, s.7l.
l5) B.Štorm, Sakrální architektura, In: Revue Na hlubinu, XII, č.4., s.27, č.l..s.42, č.3.,s.2O1.
l6) J.Braniš, Katechismus dějin umění, Praha l937, s.l68.
l7) W.Sypher, Od renesance k baroku, Praha l97l, s.l42-l43.
l8) F.Heer, Setkání církve a umění v dnešní době, In: Bohatší život, Praha l969 Vyšehrad, s. l32-l36.
l9) M.Dvořák, Předmluva k cyklu kreseb O.Kokoschky Variace na jedno téma, In: Výtvarné umění, l9576, VI, s.372.
20) T.J.Bahounek, Krása a umění Božího lidu, Olomouc 1992 MCM, s.144.
21) D.Šindelář, Krása v nás a kolem nás, Praha l98l, s.98.
22) Weissenhofer, Tamtéž, s.28-3O.
23) A.Hauser, Filozofie dějin umění, Praha l975, s.2O6.
24) F.X.Šalda, Boje o zítřek, Praha l922, III., s.l58-9,l6l.
25) L.Lévy-Bruhl, Le Supranaturel et la Nature sans la mentalité primitive, Paris 1931; C.Grant, L´arte rupestre degli Indiani nord-americani, Milano 1983 Jaca Book, s.44-45; E.Anati, Capo di Ponte, centro dell´arte rupestre camuna, Brescia 1974, s.63; E.Anati, Origini della civiltá camuna, Capo di Ponte 1974, s.53; E.Anati, I Camuni, Milano 1982 Jaca Book, s.186, 182; J.D.Lewis-Williams, Arte della Savana, li pitture rupestri dell´Africa australe, Milano 1983 Jaca Book, s.140; J.M.Veselý, O přátelství s Jitřenkou, Řím 1990 PUST-Angelicum, s.11-20, 132-141.
26) H.Read, Art and Society, London 1945, s.57.
27) J.Cigánek, Úvod do sociologie umění, Praha 1972, s.79, 212.
28) A.Hauser, The Social History of Art, I, New York 1958, s.128.
29) Cigánek, Tamtéž, s.215-216.
30) Roku 490 vítězství Athén v bitvě u Marathonu, r.481 u Plataj, r.480 u Salaminy.
31) Euklidovská geometrie případně usnadnila podobu živé bytosti podle jistých měřitelných rozměrů; když neoplatonismus formuloval pojetí nekonečna a popřel pojetí bytí jako izolovaného jevu, odrazilo se to v architektuře hellénistického období a vysvětluje její odpor k objemové a plastické izolovanosti řeckého chrámu i její scénický ráz.
32) Např. symbol lodi, v Řecku a Rímě označující putování duše do záhrobí, stal se zejména symbolem putujícího Božího lidu, ale také symbolem duše vedené Kristem.
33) V.Holzknecht, Kniha o hudbě, Praha 1964 Orbis, s.11.
34) Weissenhofer, Tamtéž, s.71.
35) B.Štorm, Sakrální architektura, Viz: Revue Na hlubinu, XII, Olomouc, č.1, s.42, č.3, s.201, č.4, s.274.
36) J.Neumann, Umění a skutečnost, Praha 1963 NČVU, s.37.
37) V.V.Štech, Dohady a jistoty, Praha 1967, s.112.
38) F.Antal, Florentské malířství a jeho společenské pozadí, Praha 1954, s.208.
39) Tamtéž, s.212.
40) V.A.Plugin, Mirovozzrozenije Andreja Rubleva, Moskav 1974, s.65,77.
41) E.Benz, Geist und Leben der Religion, Hamburg 1957, s.186.
42) W.Sypher, Od renesance k baroku, Praha 1971 Odeon, s.142-143; J.Němec, Vybrané kapitoly z dějin evangelizace světa, II-III, Olomouc 1991 MCM, s.48-49.
43) P.A.Sorokin, Sociala and Cultural Mobility, I, New York 1937, s.644.
44) V.Holzknecht, Tamtéž, s.14-15.
45) F.X.Šalda, Boje o zítřek, Praha 1922, s.88.
46) R.Huyghe, L´Art et l´ame, Paris 1960, s.390.
47) Podrobněji viz: T.J.Bahounek OP, Krása a umění Božího lidu, kap.9: Dynamika intuice v umělecké tvorbě, s.98-106, Olomouc 1992 MCM.
48) J.Neumann, Tamtéž, s.100.
49) D.Šindelář, Krása v nás a kolem nás, Praha 1981 Albatros, s.98.
50) R.Messer, Jak se dívat na obrazy, Praha 1938, s.93-95.
51) F.Heer, Bohatší život, Praha 1969 Vyšehrad, s.133, 135-136.
52) Holzknecht, s.15.
53) J.W.Goethe, Viléma Meistera léta učednická, předmluva E.Goldstückera, Praha 1958, s.12-17.
54) G.Lukács, Metafyzika tragédie, Praha 1967 Čs.spis., s.171-3.
55) F.X.Šalda, Boje o zítřek, Praha 1922, s.79-80.
56) Např. o filmu viz: A.Hauser, The Social History of Art, IV, New York 1958, s.253; G.Sadoul, Dějiny světového filmu, Praha 1963, s.195-7,361-7.
57) Např. o filmu a televizi viz: E.Patals, U.Gregor, Dějiny filmu, Bratislava 1968, s. 96-97, 159-160.
58) Např. o filmu viz: Sadoul, Tamtéž, s.360.
59) O filmu viz: B.Michalek, Film ve vývoji umění, Praha 1980, s.104.
60) Srov. např. Mojžíše a jeho polnice, jimiž bývalo dáváno znamení k obřadům, Davida a Šalamouna s citerou a harfou, a pěvecké sbory levitů, často doproavázené hrou na nástroje. Viz: P.Škabal OP, Příruční slovník biblický, Praha 1940, heslo Hudba, s.160, heslo Zpěv, s.708.
61) G.Černušák a kol., Dějiny evropské hudby, Praha 1972 Panton, s.13-14.
62) Tamtéž, s.10,13,15-16; Holzknecht, Tamtéž, s.11-12.
63) E.Chalupný, Sociologie pro každého, Praha 1948, s.87.
64) G.W.F.Hegel, Estetika, II, Praha 1966, s.237-238.
65) Černušák, Tamtéž, s.16.
66) Weissenhofer, Tamtéž, s.47-50.
67) Sv.Tomáš Akvinský, Summa theologica, II,II,91,2.
68) A.Gastoué, L´Eglise et la musique, Paris 1936, s.51.
69) Černušák, Tamtéž, s.28.
70) A.Čala OP, Duchovní hudba, Olomouc 1946 Krystal, s.20,47.
71) Podrobněji viz: A.Kutal, Výtvarné umění baroka, Viz sborník: Baroko, Praha 1934 Jitro, s.158; W.Sypher, Tamtéž, s.183-190; V.Richter, Poznámky k baroknímu umění, Viz: M.Kopecký a kol. O barokní kultuře, Brno 1968 UJEP, s.154.
72) Wiessenhofer, s.78
73) Černušák, Tamtéž, s.173.
74) E.Panofsky, Styl i tworzywo w filme, Viz: Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s.364.
75) V.Feldstein, Televize, včera, dnes a zítra, Praha 1964, s.46.
76) I.A.Bláha, Sociologie, Praha 1968 Academia, s.183-6.
77) J.M.Guyau, Umění z hlediska sociologického,Praha 1925 Orbis, s.11.
78) D.Pecka, Člověk, Filosofická antropologie,III, Řím 1971 Studium., s.198.
79) T.J.Bahounek OP, Filozofie náboženství, Olomouc 1992 MCM, s.96.
80) B.Vašek, Z problémů dnešní společnosti, Olonouc 1926 MCM, s.125.
81) O.Karlík, Duchovní život podle řádu nadpřirozeného, Olomouc l936, s.l71,l73.
82) F.Krátký, Hodnota a skutečnost humoru, Praha l947, s.64-67. 83) D.Pecka, Umění stárnout za školou, Prahal943, s.64.
84) Karlík, Tamtéž, s.l73-l74.
85) Kol 4,3, I Kor 2,l6, II Kor 4,l3.
86) R.Dacík, Umění a mravnost, In : Sb. Správnou cestou, Olomouc
l938, s. 85-95.
87) T.J.Bahounek OP., Krása a umění Božího lidu, Olomouc 1992 MCM, s.173-174.
88) F.Lelotte, Tajomstvo krásy života, Řím l97l Sl.úst.C-M,s.6l.
89) A.Hauser, Filosofie dějin umění, Praha l975, s.24-25.
90) L.Janáček, Hledal jsem proutkem pramenitou vodu, Praha l982 Odeon, s.l5.
91) T.J.Bahounek OP, Krása a umění Božího lidu, s.167-170.
92) D.Pecka, Člověk., Filosofická antropologie, Řím l97O, III.,
s.l89-l9O, l93.
93) Dacík, Tamtéž, s.86.
94) Jan Pavel II., Centesimus annus, V, 49-5O.
95) I.A.Bláha, Sociologie, s.196.
96) O.Hostinský, Umění a společnost, Praha 1941, s.146.
97) Podrobněji o výchově k vnímavosti malířství viz: V.Hýl, Výtvarné umění jako prostředek výchovy, Ostrava 1948, s.95; sochařství: Hýl, Tamtéž, s.123-4; architektury: Hýl, Tamtéž, s.137; hudba: V.Holzknecht, Člověk potřebuje hudbu, Praha 1969 Panton; H.Read, Výchova uměním, Praha 1967 Odeon.
98) Podrobněji viz: J.Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, I, Praha 1948 Svoboda, s.227-234; R.Jakobson, Dialogy, Praha 1993 Ed.Orientace, s.21-5, 83-100.
99) J.Racek, Tvůrčí profil Leoše Janáčka, Viz: L.Janáček, Fejetony, Brno 1958, s.257.
100) D.Šindelář, Tvořivá estetika, Praha 1982 Melantrich, s.6.
101) V.Rabas, Historická pravda v historickém románě, Viz: Revue Na hlubinu, XVIII., s.182.
102) I.A.Bláha, Sociologie, s.196.
103) A.Hauser, Filozofie dějin umění, Praha 1975 Odeon, s.210.
104) W.Simmet, Kunst aus dem Computer, Stuttgart 1967 Nodolski, s.7.
105) H.Frank, Kybernetische Analysen, Hamburg 1964 Schnell, s.40; H.Malecki, Spielräume, 1969 Suhrkampverlag, s.90.
106) T.J.Bahounek OP, Krása..., s.70.
107) R.Spiazzi - Toward a theology of Beauty, In: The Thomist l7 (July) l954, s.35O-356; E. de Bruyne - Esquise d'une philosophie de l'art,Bruxelles 1930.
108) B.Štorm - Umění ve službě Boží, In: Revue "Na hlubinu", XI/8, s.555-558.
109) Bahounek, Krása..., s.71-73.
110) Pastorální konstituce Gaudium et spes, II/3,62; Dekret Inter mirifica, II, 16.
111) Sacrosanctum Concilium, l22.
112) Gaudium et Spes, II/3,62.
113) Sacrosanctum Concilium, l23.
114) Inter Mirifica,II,l6.
115) J.Bradáč - Věda o liturgii, Olomouc l972, II., s.71.
116) Sacrosanctum Concilium, l24.
117) Pius XII. Enc. Mediator, r.l947.
118) Sacrosanctum Concilium, l27-l29.
119) A.Hauser - Filozofie dějin umění, Praha l975 Odeon, s.8.
120) D.Šindelář - Tvořivá estetika, Praha l982, s.l75-l76.
121) D.Pecka - Člověk. Fil. antrop., Řím l97l, III., s.l93,l95.
122) J.M.Guyau - Umění z hlediska sociologického, Praha l925, s.63.
123) J. Fearon - The Lure of Beauty, In : The Thomist, 8 (April) l945, s.l49 - l84.
124) W. Kandinsky - The Doctrine of Internal Necessity, In : V.Tomas, ed. - Creativity in the Arts, New Jersey l964 Prentice Hall, Inc., s.49-55.
125) V. Hýl - Výtvarné umění jako prostředek výchovy, Ostrava l948, s.56-57.
126) M.A.Krapiec - Byt i piekno, In : Zeszyty Naukowe, KUL 6 (l963) , s. l5-34.
127) V.Hýl, Výtvané umění jako prostředek výchovy, Ostrava 1948, s.66-67.
128) H.Read, Výchova uměním, Praha 1967 Odeon, s.192.
129) A.Buchanan, Budoucnost filmu, Praha 1946, s.21.
130) V.Felstein, Televize, včera, dnes, zítra, Prasha 1964 Orbis, s.131-8; J.Toeplitz, Film a televízia v USA, Bratislava 1968, s.226-231.
131) V.Lamser, Komunikace a společnost, Praha 1969, s.193-196; J.D.Halloran, Studie a působení hromadných sdělovacích prostředků, Praha 1966, s.47.
132) R.Martin a kol., Sociologický výzkum kultury, Praha 1969, s.16.
133) J.Vogel, Leoš Janáček, život a dílo, Praha 1963 SHV, s.150-152.
134) Podrobněji viz: J.Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, I, Praha 1948 Svoboda, s.83-85; V.Ertil, Časové úvahy o naší mateřštině, Praha 1929, s.49-52.
135) Podrobněji viz: T.J.Bahounek, Krása a umění Božího lidu, s.85-106.
136) N.Wiener, I am a Mathematician, The Later Life of progidy, Cambridge 1964, s.62.
137) N.Bohr, Atomnaja fyzika i čelovečenkoje poznanije, Moskava 1968, s.111.
138) D.Šindelář, Krása v nás a kolem nás, Praha 1981, s.99-100.
139) O.Hostinský, O umění, Praha 1956, s.11.